1. Introducción  (1)

A) Contextualización poeta y época: (2)  
Este poema es el comienzo del sexto canto de Noche más allá de la noche, poemario de Antonio Colinas, cuya primera edición fue publicada en 1982 (Colinas, 1982). Se trata de un poeta de la llamada generación del 68 (los Novísimos), posterior a los poetas que realizaban poesía social, y que se caracteriza, entre otras cosas, por una apertura más internacional en los temas y un culturalismo marcado. No destaca ningún uso especialmente innovador en la métrica de estos poetas. Sí se suele señalar que después de pasar de una época de mayor uso del verso libre en los 70, a partir de los 80 hay una vuelta al endecasílabo y a los patrones métricos clásicos.

B) Contextualización poemario:
Antes de comenzar propiamente el comentario conviene hacer referencia al libro que lo contiene. Lo componen treinta y cinco cantos sin título, solamente precedidos por números romanos y un Post-scriptum. Cada uno de ellos se compone de 28 alejandrinos, excepto el Post-scriptum que cuenta tan solo con veinte, sumando entre todos ellos el número, no casual, de mil versos.

2. Escansión silábica (3)  
Como ya hemos indicado, el canto VI, al igual que los otros treinta y cuatro que conforman el libro, se compone de veintiocho versos alejandrinos, configurándose, por tanto, como un poema regular (4)  . Es comprobable en el fragmento que nos ocupa y cuya escansión pasamos a realizar de manera pormenorizada: (5)

¿Re-cor-dáis-aún-los-muer-tos? / ¿Re-cuer-das-laas-cen-sión                          7+7
len-tahas-ta-la-ca-ver-na / (6) per-di-da-de-la-dio-sa?                                  7+7 
A-ma-ne-cíaen-las-pie-dras / y,-co-mou-nao-ra-ción,- Ø                                 7+7 (6+1)
sea-bríael-bos-que-so-nám-(bu)-lo, (8)   /   y-sea-brí-a-tu-fo-sa.                      7 (8-1)+7
Su-bir-ha-cia-la-luz-Ø / ne-gra-de-lo-sa-gra-do,                                            7 (6+1)+7 (9)
Es-car-bar-las-ce-ni-zas, / a-rran-car-las-ra-í-ces                                           7+7
cuan-doen-tu-pro-pio-cuer-po / i-baen-rai-zan-doel-ha-do                             7+7
el-te-mor-yel-tu-mor.-Ø / Mas-e-ran-muy-fe-li-ces                                         7 (6+1)+7
e-seo-to-ño-las-Ho-ras; / su-bí-an-a-be-sar-Ø                                               7+7 (6+1)
la-bo-ca-de-la-cue-va, / de-rra-ma-ban-la-vi-da                                           7+7
en-tre-la-mar-yel-mon-te, / sin-que-rer-re-pa-rar-Ø                                       7+7 (6+1)
en-la-muer-te-sem-bra-da / en-u-naan-ti-guahe (9) -ri-da.                             7+7

El Alejandrino (10) es un verso compuesto formado por dos hemistiquios de siete sílabas cada uno, de forma que la pausa entre uno y otro funciona como la pausa final de verso, realizando una equivalencia entre finales llanos, agudos y esdrújulos de manera que siempre encontramos contamos, para fines métricos con una sílaba no acentuada que prosigue a la última sílaba tónica del hemistiquio o verso. La equivalencia de finales agudos con llanos lo podemos ejemplificar en numerosos casos de terminación en sílaba aguda en el fragmento, tanto en el primer como en el segundo hemistiquio: versos 1, 3 ,5, 9 y 11. También encontramos una equivalencia de un final esdrújulo a uno llano en el primer hemistiquio del verso 4: “se abría el bosque sonámbulo”(11) .

La pausa entre los dos hemistiquios supone que cada uno de ellos lleve acento, invariablemente, sobre la sexta sílaba, es decir, sobre las sílabas sexta y decimotercera del alejandrino (12) .

A) Licencias métricas
Respecto a las licencias métricas, como puede comprobarse la sinalefa se practica en todos los casos, tomando así la opción que suele darse por defecto en la métrica de la poesía española prácticamente desde el Renacimiento (13) . No encontramos, por tanto, ningún ejemplo de hiato, pero tampoco de diéresis. Sí es llamativo que encontramos dos ejemplos de sinéresis en el fragmento, que fuerzan la pronunciación para cumplir con las siete sílabas reglamentarias del hemistiquio. Es el caso de: A-ma-ne-cíaen (v.3), sea-bríael (v.4) (14) . Este último caso es llamativo porque encontramos la misma palabra “abría” en el mismo verso escandida en un hemistiquio como bisílaba (a-bría) y como trisílaba (a-brí-a) (15) .

3. RIMA
A) Esquema de rima y tipología
El presente poema, como queda patente en el fragmento seleccionado, es rimado con una rima consonante y alterna con el esquema 14A 14B 14A 14B   (16) . Está dividido el poema, por tanto, en estrofas de cuatro versos alejandrinos con rima consonante alterna, por lo que estamos ante un poema estructurado en serventesios (17) . El fragmento elegido son los tres primeros serventesios (18) .
La rima, como marca fónica de final de verso, contribuye a delimitar cada uno de ellos; sin embargo, dada la longitud de los alejandrinos y el carácter alterno de la rima, tal marca no suena de manera muy brusca (19) . En el caso que nos ocupa, los primeros 12 versos del canto VI, dos de las estrofas contienen rimas agudas (20) . En el caso Son muy significativas, por su aproximación semántica, rimas como ascensión-oración o sagrado-hado que nos remiten al campo del misticismo (21) . 

B) Rimas internas (22)
Cabe hablar de rimas internas, probablemente ocasionales, aunque muy significativas. En cualquier caso, inciden sobre el efecto acústico del poema. Son rimas que no consuenan pero sí asuenan entre sí. Aparecen, además en la terminación del primer hemistiquio (23) .  Cabe de los versos (omitimos otras coincidencias fónicas de menos interés): caverna (v.2), piedras (v.3), cueva (v.10). Es además llamativo que esta misma rima interna traba todo el poema en posiciones que no resultan tan relevantes, con palabras como: lenta (v.2) o negra (v.5).

4. ANÁLISIS ACENTUAL
El ritmo acentual, atendiendo a los dos heptasílabos que forman cada uno de los versos, no es regular a lo largo de poema, que combina los ritmos yámbico (acentos en sílabas pares), anapéstico (acentos en tercera y sexta sílabas) y mixto (acentos en primera, cuarta y sexta sílabas o primera y sexta) (24)  , tal como los define Domínguez Caparrós (2000: 145) (25) . (Aquí queda el análisis pormenorizado del acento Explicación (26) :

¿Re-cor-dáis-aún-los-muer-tos? / ¿Re-cuer-das-laas-cen-sión                    7+7
(3,4,6: anapéstico o yámbico/2,6: yámbico)   (27)
len-tahas-ta-la-ca-ver-na / per-di-da-de-la-dio-sa?                                 7+7
(1,6: mixto/2,6: yámbico) (28)
A-ma-ne-cíaen-las-pie-dras / y,-co-mou-nao-ra-ción,- Ø                          7+7 (6+1)
(4,6: yámbico/3,6: anapéstico)
sea-bríael-bos-que-so-nám-(bu)-lo, / y-sea-brí-a-tu-fo-sa.                        7 (8-1)+7
(3,4,6: anapéstico o yámbico/3,6: anapéstico)
Su-bir-ha-cia-la-luz-Ø / ne-gra-de-lo-sa-gra-do,                                    7 (6+1)+7
(2,6: yámbico/1,6: mixto)
Es-car-bar-las-ce-ni-zas, / a-rran-car-las-ra-í-ces                                   7+7
(3,6: anapéstico/3,6: anapéstico)
cuan-doen-tu-pro-pio-cuer-po / i-baen-rai-zan-doel-ha-do                      7+7
(4,6: yámbico/1,4,6: mixto)
el-te-mor-yel-tu-mor.-Ø / Mas-e-ran-muy-fe-li-ces                                  7 (6+1)+7
(3,6: anapéstico/2,6: yámbico)
e-seo-to-ño-las-Ho-ras; / su-bí-an-a-be-sar-Ø                                        7+7 (6+1)
(3,6: anapéstico/2,6: yámbico)
la-bo-ca-de-la-cue-va, / de-rra-ma-ban-la-vi-da                                    7+7
(2,6: yámbico/3,6: anapéstico)
en-tre-la-mar-yel-mon-te, / sin-que-rer-re-pa-rar-Ø                               7+7 (6+1)
(4,6: yámbico/3,6: anapéstico)
en-la-muer-te-sem-bra-da / en-u-naan-ti-guahe-ri-da.                           7+7
(3,6: anapéstico/4,6: yámbico)

El ritmo mayoritario es el yámbico, si bien en claro equilibrio con el anapéstico (29) .
Cabe señalar que es infrecuente que dos acentos recaigan en sílabas contiguas. Cuando lo hacen suele utilizarse como efecto estilístico. Es lo que sucede en los primeros hemistiquios de los versos 1 y 4, acentuados en las sílabas 3,4, y 7. En el caso del primero de los versos es clara su intención de señal de estilo para resaltar el comienzo del poema. Uno de estos dos acentos contiguos sería señalado como antirrítmico. En este caso es difícil decir cuál, ya que estamos en un poema no regular acentualmente. Lo mismo sucede con los acentos extrarrítmicos, se hace difícil decir cuáles ejercerían de extrarrítmicos cuando no es homogénea la acentuación. Quizás sea el verso 7, que termina con el hemistiquio “i-baen-rai-zan-doel-ha-do” en el que más fácil podamos decir que la sílaba primera (i), contiene un acento extrarrítmico, siendo entonces el hemistiquio yámbico y rítmicos los acentos en 4 y 6 (30) .

5. ANÁLISIS DE LA PAUSA Y EL ENCABALGAMIENTO
Predomina en este fragmento la esticomitia, si bien encontramos algunos ejemplos de encabalgamiento y enlace (31) . El encabalgamiento versal más claro en este fragmento del canto VI se dan entre los versos 1-2 (la ascensión / lenta). Es un encabalgamiento sirremático (según la clasificación de (Quilis, 1964) (32) y suave, que separa un sustantivo de su adjetivo calificativo (33) . No es casualidad que de nuevo se remarque estilísticamente, por medio del encabalgamiento el primer verso. También existe encabalgamiento, que separa a un verbo de su suplemento, entre los versos 11-12: sin querer reparar / en la muerte sembrada. Es también suave y sirremático. Encontramos un número mayor de enlaces, llamados así por Spang (1983) (34) , y que se dan entre sujeto + verbo y verbo + complemento directo, rompiendo también unos elementos con cierto grado de cohesión, pero que Quilis no consideraba como sirremas. En este caso son: eran muy felices / ese otoño las Horas (vv.8-9; subían a besar / la boca de la cueva (vv.9-10).
Solamente encontramos dos encabalgamientos mediales (35) entre los hemistiquios de un mismo alejandrino (versos 2 y 5), que separan en los dos casos un sustantivo de su adjetivo, siendo por tanto sirremáticos. Son además de carácter suave. Sus valores estilísticos son mucho más amortiguados que en el caso de los encabalgamientos versales. El dislocamiento entre ritmo métrico y ritmo de frase que supone el encabalgamiento, para darse tiene que ser claramente perceptible, y la percepción queda muy aminorada auditiva y visualmente en el caso del encabalgamiento medial.
La característica que resulta más llamativa de estos encabalgamientos sustantivo + adjetivo que hemos visto es la de poner el foco en el sustantivo que aparece a final de verso o de hemistiquio, dotándole de mayor entidad semántica dentro del sintagma. También ponen de relevancia el adjetivo que queda desplazado a la siguiente unidad rítmica (36) .

6. FORMA POÉTICA
El fragmento propuesto está formado por 12 versos alejandrinos que siguen un esquema de rima consonante ABAB, es decir, el poema tiene una organización estrófica en estrofas de cuatro versos, en este caso serventesios (37) .

7. CONCLUSIONES
El análisis métrico de este pequeño fragmento revela muchas de las claves compositivas del poema y de este libro, Noche más allá de la noche, tan relevante para la trayectoria poética del autor. La clara voluntad métrica del poeta marca también un estilo clásico, sobrio, pero a la vez en busca de una sonoridad propia (38) .

BIBLIOGRAFÍA (39)

Colinas, A. (1982). Noche más allá de la noche. Madrid: Visor.
Domínguez Caparrós, J. (2000). Métrica española. Madrid: Síntesis.
Quilis, A. (1964). Estructura del encabalgamiento en la métrica española. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, patronato“ Menéndez y Pelayo,” Instituto“ Miguel de Cervantes,.”
Spang, K. (1983). Ritmo y versificación: teoría y práctica del análisis métrico y rítmico. Murcia: Universidad de Murcia.