Para hacer crítica literaria y, en particular, un comentario de texto, al igual que para hacer el análisis de cualquier obra de arte o producto cultural, es importante conocer una serie de conceptos técnicos; en el caso de la literatura, se trata de saber figuras retóricas, estructuras narrativas, componentes del teatro, técnicas ensayísticas, tipos de verso y estrofa, etc. Aquí se ofrece un listado de conceptos propios de la crítica literaria, explicados brevemente, a modo de diccionario. Por lo general, se ha intentado recopilar estos conceptos mediante palabras simples, como narrador o tramoya; en ocasiones, se encuentran palabras compuestas, como estructura narrativa. Todos los conceptos están en orden alfabético, a partir de la primera letra.

GLOSARIO

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Alejandrino

Por Clara I. Martínez Cantón

Es un verso de 14 sílabas dividido en dos hemistiquios heptasilábicos. La pausa medial impide la sinalefa y fuerza la equivalencia de finales agudos, llanos y esdrújulos, como sucede también a final de todo verso. Esto da a cada uno de los hemistiquios gran independencia. Es un verso que proviene de Francia, donde se utilizó en el llamado Roman d’Alexandre, de Lambert le Tort y Alexandre de Berney. De ahí toma su nombre. En español ha tenido gran importancia, porque es el verso que toma el Mester de Clerecía para su cuaderna vía, que consiste en series de cuartetos con la misma rima consonante y alejandrinos. Después de la Edad Media seguirá siendo un verso clave, ya que. por su ritmo, a partir del Modernismo, se combinará con endecasílabos y heptasílabos en formas como la silva y la llamada silva libre impar, muy utilizada en el verso libre en español.

Anadiplosis

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La anadiplosis, también conocida como reduplicación o conduplicación, es una figura retórica que consiste en la repetición de la última palabra de un enunciado (frase, verso o cualquier otra unidad lingüística) al principio del siguiente. Se sitúa dentro de las denominadas figuras de dicción por repetición en contacto. Con este tipo de repetición se consigue un efecto de encadenamiento del discurso, reforzador del ritmo, que enfatiza los términos repetidos y despierta claramente la capacidad evocadora de los mismos. Con una anadiplosis acaba Góngora en el soneto “De la brevedad engañosa de la vida”:

 

Mal te perdonarán a ti las horas,
las horas que limando están los días,
los días que royendo están los años.

 

Y con ella empiezan los conocidos versos de Antonio Machado:

 

Todo pasa y todo queda,

pero lo nuestro es pasar,

pasar haciendo caminos,

caminos sobre el mar.

 

Anáfora

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La anáfora es una de las figuras de repetición más habituales. Consiste en la repetición a distancia de una palabra, o de varias, en posición inicial de versos o enunciados consecutivos. Esta repetición tiene un fuerte efecto enfático, acumulativo y rítmico. Su ubicación al principio de la unidad lingüística refuerza su carácter dinamizador e impulsor de la frase. Es muy frecuente en poesía, pero también en prosa y en el discurso oratorio. Como ejemplo, recordamos los primeros versos del poema “Me sobra el corazón”, de Miguel Hernández, que repiten anafóricamente la palabra “hoy” para marcar el tiempo presente de la emoción poética:

 

Hoy estoy sin saber yo no sé cómo,

hoy estoy para penas solamente,

hoy no tengo amistad,

hoy sólo tengo ansias

de arrancarme de cuajo el corazón

y ponerlo debajo de un zapato.

Antonomasia

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La antonomasia es un tropo que consiste en sustituir un nombre propio por uno común —o viceversa— tomando como referencia una cualidad o un rasgo que lo identifique claramente. Decir “el Orador”, en vez de Cicerón, o “el padre del Psicoanálisis”, en vez de Freud, serían casos de antonomasia. Otras veces se utiliza el nombre de un personaje conocido para aludir a alguien con ese mismo rasgo. Decimos de una persona que protege a los artistas que es “un mecenas”, o que es “un don Juan” por su talante seductor. Utilizar el lugar de nacimiento en vez del nombre de la persona es también una antonomasia. Así ocurre al decir “el Estagirita” o “el Arpinate” para aludir a Aristóteles y a Cicerón, respectivamente, por haber nacido en Estagira y en Arpino. Algunos autores han explicado la antonomasia como una variedad de la sinécdoque. Al subrayar determinados rasgos del individuo, refuerza estereotipos, incide sobre sus rasgos más destacados y contribuye a la variedad en el discurso.

Apóstrofe

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El apóstrofe es una figura retórica de diálogo del grupo de las figuras patéticas, que son las que buscan conmover al receptor. Procedente del gr. apó (‘lejos de’), y strofe (‘dar la vuelta’), designaba el aparte de los actores que, de espaldas al público, se dirigían con vehemencia a algún ser real o imaginario. Con el apóstrofe, el emisor apela de manera enfática a otro destinatario, animado o inanimado, concreto o abstracto. Espronceda se vale del apóstrofe cuando se dirige directamente al Sol en los versos: Para y óyeme ¡oh sol! yo te saludo / y extático ante ti me atrevo a hablarte. El apóstrofe puede presentar distintas formas: vocativo, pregunta, exclamación…, puede darse en cualquier parte del discurso, y subraya, en cualquier caso, el contenido emocional del texto.

Asíndeton

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El asíndeton es una de las figuras retóricas de supresión más conocidas. Ya su etimología, con el prefijo griego de negación a-, nos adelanta su significado de expresión “desligada” y “desatada”. Así, el asíndeton consiste fundamentalmente en la omisión de conjunciones coordinantes, como y, ni, o, etc. Esta supresión de los nexos que unen palabras aisladas o grupos de palabras agiliza el discurso, le otorga rapidez y velocidad, y hace que estas palabras se fijen mejor en el oyente. Encontramos asíndeton en la conocida frase: “Llegué, vi, vencí”, con la que Julio César expresó la rapidez con la que había vencido al enemigo. Pablo Neruda también utiliza el asíndeton cuando dice de las palabras que:

 

Son tan hermosas que las quiero poner todas en mi poema… Las agarro al vuelo, cuando van zumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato, las siento cristalinas, vibrantes, ebúrneas, vegetales, aceitosas, como frutas, como algas, como ágatas, como aceitunas…

  1. Atrezo

    Por Raquel García-Pascual

El atrezo es la utilería, tanto en teatro como en cine y televisión. Es el conjunto de objetos y de enseres que aparecen en escena. En todos los casos son accesorios clave en la trama de una obra que son utilizados con diferentes objetivos; por ejemplo, pueden usarlos los personajes de una obra para interactuar durante una representación artística (es el caso de un escrito leído por un personaje o el caso de una copa con veneno) o, también, el atrezo puede referirse a pequeños elementos que sirven de complemento a la escenografía (como lo es un cuadro) o que sirven de complemento al vestuario (entre otros, la bisutería). Es decir, el atrezo es el conjunto de estos objetos comunes creados a propuesta del autor o autora, del o la figurinista o del personal de escenografía, que son elaborados por el equipo técnico de un montaje teatral o de un rodaje cinematográfico, y en particular por los utileros/as.

  1. Ciclorama

    Por Raquel García-Pascual

El ciclorama es un fondo semicilíndrico de color neutro o blanco utilizado habitualmente en la escenografía de una obra teatral. No obstante, el personal de escenografía utiliza también proyecciones sobre el ciclorama en otros medios, entre otros, en platós de televisión, desfiles de moda y otras instalaciones. Es frecuente que la superficie panorámica llamada ciclorama sea de gran tamaño y curvada, y que sobre ella se proyecten el cielo, paisajes y otras imágenes con un efecto ilusionista. Las proyecciones sobre el ciclorama pueden ser proyecciones frontales o retroproyecciones. Cabe destacar que los cicloramas elaborados con tejidos duales pueden ser iluminados de las dos maneras. De todos los tejidos el más habitual es el PVC de proyección frontal o dual, aunque también hay cicloramas de lienzo de distintos gramajes, siempre ignífugos.

  1. Croma

    Por Raquel García-Pascual

El croma es una técnica audiovisual que se usa en fotografía, en teatro, en cine y en televisión. En los estudios de televisión es habitual que se recurra a cicloramas para la técnica llamada croma, que en postproducción cambian su color por el de imágenes o vídeos con el fin de sustituir un fondo y que los personajes simulen estar en otros lugares. El croma consiste en reemplazar el área que ocupa un color por una imagen fija o una imagen en movimiento. Lo más habitual es que el color de este fondo sea azul o verde. Por eso, los actores y actrices deben evitar utilizar estos colores en la ropa, debido a que sus prendas podrían ser sustituidas por la imagen proyectada. Si atendemos a la frecuencia con la que es usado, el croma puede utilizarse por varias razones. Entre otras, (i) cuando es inviable rodar en el escenario que se reproduce en el croma, (ii) cuando se busca abaratar costes escenográficos o (iii) cuando se quiere evitar lo laborioso que resultaría recortar los personajes fotograma a fotograma.

Décima

Por Clara I. Martínez Cantón

También conocida como décima espinela, es una estrofa formada por diez versos octosilábicos con rima consonante. Exige un esquema de rima muy estricto, que comienza con una redondilla “abba”, dos versos puente “ac” y cierra con otra redondilla “cddc”. Se utilizan estos cuatro primeros versos para introducir las ideas del poema que se desarrollarán posteriormente en los seis siguientes. Tiene nombre propio por el literato y músico rondeño Vicente Martínez Espinel. Sin embargo, el responsable de su posterior popularidad es Lope de Vega, que es quien la difunde y le da nombre. La décima nace como una forma culta, pero irá perdiendo el favor de la poesía letrada y ganando el de la poesía popular hacia el siglo XVIII. Hoy en día es una de las formas estróficas de mayor arraigo y difusión en la poesía popular latinoamericana.

Discurso o estilo directo

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso directo, el narrador cuenta un suceso mediante las palabras o pensamientos exactos de uno o varios personajes implicados, en forma de conversaciones, diálogos, monólogos o, incluso, la verbalización de sus pensamientos interiores. En la literatura de habla española, para los diálogos y conversaciones es preceptivo usar guiones. En teoría narrativa, se habla de estilo directo porque recalca el modo en que se cuenta una historia, afectando, por tanto, a la dimensión estética del texto. Para ello, es importante, además, el tratamiento de los verbos introductorios o dicendi, buscando, por ejemplo, sinónimos del verbo decir, para evitar su repetición e incorporar matices en una conversación. Así, en La Tribuna, de la novelista española Emilia Pardo Bazán, el narrador transcribe esta conversación:

 

—Ya sé quién es —chilló la Comadreja—. Es el Sobrado.
—¿Quién te lo dijo, mujer? —exclamó Amparo, maravillada.
—Todo se sabe —afirmó magistralmente Ana.

Discurso o estilo directo libre

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso o estilo directo, el narrador cuenta un suceso mediante las palabras o pensamientos exactos de uno o varios personajes implicados, valiéndose para ello de verbos introductorios o dicendi, como el verbo decir. En la modalidad libre del discurso directo, el narrador omite el uso de estos verbos introductorios, muchas veces con fines estéticos, que afectan al estilo en que está contada una historia. Por ejemplo, Miguel de Unamuno, en el primer tercio del siglo XX, para lograr un tipo de novela nueva, que rompiera con los modos realistas anteriores, se deshizo del narrador omnisciente y casi completamente de la voz narrativa, dando más importancia a las conversaciones, diálogos, monólogos y pensamientos de los personajes. Así, La tía tula, publicada en 1921, es casi una obra de teatro.

Discurso o estilo indirecto

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso indirecto, el narrador cuenta un suceso parafraseando las palabras de uno o varios personajes implicados, con ayuda de verbos introductorios o dicendi; por su carácter parafrástico, estos verbos se usan con conjunciones de subordinación, en expresiones del tipo Juan dijo que. En teoría narrativa, se habla de estilo indirecto porque recalca el modo en que se cuenta una historia, afectando, por tanto, a la dimensión estética del texto. Es un recurso muy típico, por ejemplo, de Pío Baroja, como en este fragmento de El árbol de la ciencia: “Un día, ya en el último año de la carrera, antes de las Navidades, al volver Andrés del hospital, le dijo Margarita que Luisito escupía sangre. […] Andrés recogió un pañuelo manchado y lo llevó a que lo analizasen al laboratorio. Pidió al médico de su sala que recomendara el análisis”.

Discurso o estilo indirecto libre

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso o estilo indirecto, el narrador parafrasea las palabras o pensamientos de uno o varios personajes, valiéndose para ello de verbos introductorios o dicendi, en expresiones del tipo María dijo que. En la modalidad libre del discurso indirecto, el narrador omite el uso de estos verbos introductorios, lo que supone que se confunda la voz narrativa con la de los personajes. Fue un recurso habitual en el boom de la novela hispanoamericana, con un marcado tono experimental, no exento de complejidad. Es icónica, por ejemplo, la pregunta retórica que abre la novela más importante de Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral, que es un pensamiento del protagonista, pero que se confunde con la descripción que hace el narrador de la ciudad: “Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?”.

Encabalgamiento

Por Clara I. Martínez Cantón

El encabalgamiento es un recurso estilístico que desafía, en cierto modo, las expectativas de los lectores u oyentes sobre las pausas posteriores al final de cada verso. Es un recurso por el cual el final de una unidad de sentido no coincide con el final de un verso, dividiendo una frase normalmente cohesionada en dos versos distintos. Se produce un desajuste entre la pausa versal y la pausa de sentido. Produce efectos estilísticos como énfasis, sentidos humorísticos o dobles interpretaciones, como en los siguientes versos de Blas de Otero: Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie / de paz, izando un alba. Puede llegar a romper incluso una palabra en dos partes, como en estos versos humorísticos de Bretón:

 

En Cacabelos un chulo

acaba de descubrir

la cuadratura del cir-

culo.

Endecasílabo

Por Clara I. Martínez Cantón

Este verso de origen italiano ha tenido gran importancia en la literatura universal (pues existe en muchas lenguas con peculiaridades distintas) y en la española. Tiene once sílabas métricas con ciertas restricciones en la posición de los acentos. Así, encontramos dos variantes principales: (i) A maiori (con acentos fijos en sexta y décima sílabas) y A minori (con acentos fijos en cuarta, octava y décima sílabas). En español es el verso más largo que se realiza sin la aparición necesaria de una pausa medial. Así, por encima del límite de las once sílabas métricas, encontramos normalmente versos largos que se dividen en dos o más hemistiquios y que se comportan prácticamente como versos menores independientes. El endecasílabo es el verso en el que están compuestas importantes estrofas y formas castellanas, como la octava real, los tercetos encadenados y, sobre todo el soneto. Hoy en día es el verso más utilizado dentro de la poesía en verso libre en español.

Epanadiplosis

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La epanadiplosis (también denominada epanástrofe) es una figura retórica de repetición, con la que se designa la reiteración de una palabra al principio y al final del mismo enunciado o verso. Un ejemplo magnífico lo tenemos en un conocido soneto de Miguel Hernández que se construye en torno a la epanadiplosis: cada uno de sus versos comienza y termina con la misma palabra.

 

Fuera menos penado si no fuera
nardo tu tez para mi vista, nardo,
cardo tu piel para mi tacto, cardo,
tuera tu voz para mi oído, tuera.

 

Tuera es tu voz para mi oído, tuera
y ardo en tu voz y en tu alrededor ardo,
y tardo a arder lo que a ofrecerte tardo
miera, mi voz para la tuya, miera.

 

Zarza es tu mano si la tiento, zarza,
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
cerca una vez, pero un millar no cerca.

 

Garza es mi pena, esbelta y triste zarza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
terca en su error y en su desgracia, terca.

  1. Estructura narrativa

    Por Guillermo Laín Corona

La estructura narrativa se refiere a la disposición de los hechos de la historia en el relato o intriga. Tradicionalmente, se ha considerado que el relato natural se estructura ab initio, con planteamiento, nudo y desenlace. Por ejemplo, en El Lazarillo de Tormes, Lázaro señala explícitamente su intención de contar su vida desde el principio. Sin embargo, son también tradicionales las estructuras que empiezan el relato en un punto avanzado de la historia. Es in medias res si se trata de un punto intermedio, como en la Odisea, de Homero, que comienza con Ulises ya desaparecido y su palacio invadido. Por extensión, in extrema res es el relato que empieza desde el final, como hace Quentin Tarantino en su película Pulp Fiction. En este tipo de relatos, es necesario hacer uso de la analepsis, o flashback, consistente en que el relato da un salto atrás en la cronología de la historia. Lo contrario de la analepsis es la prolepsis, o flashforward.

Folletín

Por Santiago Díaz Lage

Hoy llamamos folletín a una historia con muchas peripecias y situaciones insólitas, generalmente de carácter sentimental o melodramático; pero, en su origen, en el siglo XIX, la palabra se refería a una sección de los periódicos, que ocupaba la parte inferior de la plana y podía recortarse fácilmente. En el folletín solían publicarse textos de carácter literario, e incluso novelas que continuaban de un número a otro. Según cómo estuviese diseñado, al recortarlo resultaría un rectángulo más o menos alargado. Cuando el largo y el alto del folletín eran proporcionados y el mismo texto cubría las dos caras de la página, al doblar el papel se obtenía un pliego coleccionable y encuadernable para ir formando un libro. Un ejercicio. En la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España pueden descargarse libre y gratuitamente muchos periódicos digitalizados: si imprimen ustedes el periódico La Iberia del 29 de julio de 1857, por ejemplo, y recortan la parte inferior de las páginas uno y dos, tendrán la primera entrega de la novela Memorias de una reina, de Manuel Fernández y González.

 

Hipérbole

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La hipérbole es un recurso basado en la exageración de significados, por el que se presenta la realidad de manera desproporcionada desde la ampliación o la disminución. Se utiliza con frecuencia en el habla coloquial (“hace mil años que no te veo”) y en la publicidad, para ensalzar las ventajas de un producto. En su interpretación literal, y dependiendo del contexto, puede resultar risible. En literatura, igual que en oratoria, autores de distintas épocas y estilos se han servido de la hipérbole. Con ella se presenta una visión particularmente enfática y subjetiva de ideas o sentimientos que trasciende lo verosímil y que los términos comunes no pueden transmitir. Por eso aparece con frecuencia en forma de comparaciones y metáforas. Así utiliza García Lorca la hipérbole cuando habla del amor:

 

¡Ay qué trabajo me cuesta

quererte como te quiero!

 

Por tu amor me duele el aire,

el corazón

y el sombrero.

 

Lírica

Por María Dolores Martos Pérez

Si sabemos que el verso no es privativo de la poesía y que la poesía no solo se da en verso, cuando se usa el término genérico de poesía nos referimos habitualmente a la lírica, en cuanto que género distinto a la épica, la narrativa y el drama, división tripartita aún vigente. Entre otras singularidades que pudieran señalarse, la poesía lírica se caracteriza por: 1) ser vehículo de la subjetividad; 2) poseer el significado una particular intensidad y por su participación afectiva; 3) pasar la atención del referente al mensaje mismo y su forma (función poética de Jakobson); 4) tener una vinculación motivada entre el significante y el significado; 5) ser un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales establecidos; 6) ser una forma de conocimiento; 7) poder definirse como la aplicación de una organización métrico-rítmica sobre la organización lingüística. El análisis de un poema no es otra cosa que aprehender la forma literaria que encierra una visión del mundo.

Litotes

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La litotes o litote se conoce también en retórica como atenuación. El término procede del griego litos, que significa sencillo o pequeño. Expresa de manera atenuada una idea por medio de la negación de su contrario. Hay litotes, por ejemplo, cuando alguien dice que “no desconoce el problema” para dar a entender que es perfectamente conocedor de la situación, o que “no es feo”, cuando quiere decir más bien lo contrario. La litotes está próxima al eufemismo, a la hipérbole y a la ironía, según el contexto. Cervantes la utiliza en La Galatea cuando escribe:

 

fui yo nacida y criada, no en tan baja fortuna que me tuviese por la peor de mi aldea

 

El lugar retórico de este procedimiento no queda claro: algunos autores la sitúan entre los tropos y otros entre las figuras oblicuas o de atenuación. Pero su empleo aporta siempre matices que de otra manera se perderían con la afirmación.

Metáfora

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

.La metáfora es un recurso lingüístico que consiste en la sustitución de un término por otro en virtud de una relación de semejanza. Hablar, por ejemplo, de la nieve de su cabeza en vez de su pelo canoso implica la sustitución de canas por nieve, debido a la semejanza en el color blanco. Decir “nuestras vidas son los ríos”, como hace Manrique, o “El péndulo del reloj acuna las horas”, que escribe Gómez de la Serna, son también metáforas. Las hay de múltiples tipos. Es uno de los tropos más importantes, aunque no es exclusivo de la poesía. Los retóricos griegos ya estudiaron la metáfora, Aristóteles habló de ella en su Poética. Y los clásicos, Du Marsais, entre ellos, nos recordaron aquello de que en un solo día de mercado se podían registrar más metáforas que en muchos días de reuniones académicas. Da para pensar.

 

Metapoético

Por María Dolores Martos Pérez

Discurso poético que tiene por asunto el hecho mismo de escribir poesía y la relación entre autor, poema y lector. Por tanto, un enunciado metapoético tiene dos niveles discursivos paralelos: el primero, que corresponde a lo que habitualmente entendemos como poema; y un segundo plano, que se sitúa paralelo al primero y se entrecruza con él, en el que el poema reflexiona sobre su propia naturaleza, sus condicionamientos y cualquier otro aspecto sobre el acto poético. En los poemas metapoéticos, el yo lírico se expresa o explica sobre la poesía, su poesía o su condición como poeta. Suponen una expresión programática explícita en la que se concretan aspectos de la poética del autor implícito del texto y donde el yo lírico se proyecta como poeta, de forma que el lector debe entender que es el autor el que expresa su credo poético.

  1. Modo narrativo

    Por Guillermo Laín Corona

El modo narrativo es el discurso empleado por el narrador para contar la historia, es decir, cómo se cuenta la historia. Es un discurso relatado si el narrador explica los hechos sin reproducir las palabras y pensamientos de los personajes. En cambio, es un discurso directo cuando el narrador reproduce de manera literal dichas palabras y pensamientos y es un discurso indirecto cuando la reproducción es aproximada, mediante paráfrasis. En el discurso directo e indirecto, el narrador se vale normalmente de verbos dicendi o introductorios, en expresiones del tipo Juan dice que. Sin embargo, es posible hacer uso libre del estilo directo e indirecto de manera libre, sin este tipo de verbos dicendi. En el estilo indirecto libre, por la ausencia del verbo introductorio, se puede confundir la voz del narrador con la del personaje parafraseado, como ocurre en Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa. El estilo directo libre es propio del cine y el teatro, así como de las novelas dialogadas, que son prácticamente obras de teatro, como La Celestina.

  1. Narración

    Por Guillermo Laín Corona

En teoría narrativa, se suele distinguir entre historia, relato y narración. Le historia, también llamada fábula o diégesis, está formada por el conjunto de los hechos que se cuenta. El relato es la disposición de esos hechos, y se conoce también como intriga porque sirve para captar el interés de la persona. Por último, la narración es el acto mismo de contar, y se refiere al lenguaje empleado. Por ejemplo, la historia, fábula o diégesis puede estar constituida por tres acciones de María: abrir la puerta, salir de casa y caerse por las escaleras. En el relato, la intriga se puede conseguir invirtiendo el orden cronológico y reduciendo el número de acciones, si se dice que María se cayó por las escaleras al salir de casa. Para contar esta historia, la narración se vale de estas u otras palabras, pudiendo variar la voz narrativa, el registro idiomático y el estilo. Así, un amigo de María puede contar la historia en segunda persona, en conversación con ella, expresando sorpresa: “Es increíble que te hayas caído por las escaleras al salir de casa”.  

Narración: partes de la

Por Guillermo Laín Corona

La narración, que se refiere al acto mismo de contar una historia, suele organizar el relato en diferentes partes. La división tradicional, que se remonta a Aristóteles, habla de planteamiento, nudo y desenlace. Se suele considerar que la narración natural es la que estructura el relato atendiendo a este orden. En 1972, el norteamericano William Labov propuso un modelo sociolingüístico más sofisticado de cinco partes. El prólogo encapsula el propósito del relato y responde a la pregunta ¿de qué trata? La orientación identifica el ¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo? y ¿dónde? La acción envolvente se refiere a los hechos mismos de la historia narrada y su desarrollo. La valoración constituye el conjunto de comentarios del narrador que responden a la pregunta de ¿por qué es interesante? el relato, dándole al lector claves interpretativas. Y el epílogo o coda sirve para cerrar el relato, con, por ejemplo, unas conclusiones o una moraleja.

  1. Narrador

    Por Guillermo Laín Corona

En teoría narrativa, se suele distinguir entre autor, narrador y narratario. El autor es la persona real que inventa o recopila los hechos de la historia. El narrador es la voz que cuenta la historia, pudiendo coincidir (o no) con el autor real. En una autobiografía, lógicamente, autor y narrador coinciden. Sin embargo, en la novela de Lázaro de Tormes, aunque tiene formato autobiográfico, el autor es la persona anónima que inventa la historia, mientras que el narrador es un personaje ficticio que la cuenta en primera persona. En este caso, además, el narrador se presenta como un autor ficticio, porque Lázaro supuestamente ha vivido los hechos que narra. En paralelo al narrador, el narratario es quien recibe la historia contada, y también puede ser real o ficticio. En El Lazarillo, hay un narratario ficticio, que es el personaje al que Lázaro le envía la carta en la que cuenta su vida. Sin embargo, los narratarios reales somos nosotros: los lectores del libro Lázaro de Tormes.

  1. Octosílabo

Por Clara I. Martínez Cantón

Es un verso de ocho sílabas métricas con acento obligatorio en la séptima. Es el verso más utilizado en la literatura en español. Es también el más antiguo, puesto que ya aparece en algunas jarchas mozárabes de los siglos XI y XII. Algunos autores han hecho estudios en los que relacionan el octosílabo con el grupo de entonación básico en castellano, habiendo una correspondencia, entonces, entre la división natural del discurso con la versificación más utilizada. Es decir, en español tendemos a hablar en octosílabos. Encontramos octosílabos en proverbios, refranes y dichos de la vida diaria, como A caballo regalado / no le mires el dentado. Es el metro de algunas de las formas compositivas más utilizadas en nuestro idioma, el romance, décimas, coplas, etc. Aparece también con frecuencia en canciones populares, desde las antiguas a las más recientes y en todo tipo de géneros (pop, rock, flamenco, etc.).

Orden homérico o nestoriano

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Los retóricos clásicos, que estudiaron los procedimientos de persuasión más eficaces, también trataron de las diferentes maneras de ordenar o disponer los argumentos. Estos podían seguir un orden natural o lógico, o, por el contrario, un orden artificial, que lo alteraba deliberadamente según el efecto deseado. Entre las formas de estructuración tripartita, el orden homérico o nestoriano es el que sitúa los argumentos más sólidos al principio y al final, y los más débiles en el centro. Se llama así porque simula la disposición de las tropas que hizo el experimentado guerrero Néstor en la guerra de Troya, como nos cuenta Homero en la Ilíada. De este modo, las ideas de más peso colocadas al final se fijan con fuerza en la memoria cuando se termina de hablar, y su efecto es mayor.

 

Ovillejo

Por Clara I. Martínez Cantón

El ovillejo es una estrofa de 10 versos cuya creación se le atribuye a Cervantes, y aparece por primera vez en el Quijote. Es una estrofa que demuestra un gran agudeza y juego sonoro, puesto que se estructura de la siguiente manera. La rima es siempre consonante y comienza con tres pareados. Cada pareado tiene un verso octosílabo y un verso quebrado (verso breve) que le sirve de eco. El ovillejo se cierra con una redondilla octosilábica que inicia con la misma rima del último pareado. Pero, además, los tres quebrados se recogen enteros en el último verso final. Este juego ingenioso en la composición hizo popular a la composición de Cervantes, y fue recogido por poetas insignes como Calderón o, más tarde, por Muñoz Seca, Zorrilla e incluso Rubén Darío. El siguiente ovillejo, que exhibe toda su perspicacia, es de la gran poeta mexicana Sor Juana Inés de la Cruz:

 

…Y con sus ecos süaves

las aves,

y con sus dulces corrientes

las fuentes,

y con cláusulas de olores

las flores,

 y con sus verdes gargantas

las plantas le den alabanzas tantas,

cuantas a su honor convienen,

pues por bienhechor le tienen

 aves, fuentes, flores, plantas.

  1. Oxímoron

    Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La palabra oxímoron procede del griego y está compuesta por oxys, que significa ‘agudo, fino, espiritual’, y moros, que tiene el significado ‘contrario de romo, desafilado o estúpido’. Como refleja su etimología, el oxímoron une realidades opuestas. Es lo que hace San Juan de la Cruz cuando escribe sobre la música callada o la soledad sonora. Se trata, por tanto, de una forma especial de antítesis, una figura de pensamiento lógica relacionada con la asociación de ideas y la contradicción de pensamientos. Quevedo también recurre al oxímoron para definir el amor, diciendo que Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida que duele y no se siente. Nos hace pensar, así, en lo contradictorio del sentimiento amoroso y en la intensidad de las emociones contrapuestas que asociamos a él. Por eso, será muy frecuente encontrarlo en la poesía mística y en la expresión de lo inefable.

Paronomasia

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Compuesta por el prefijo griego para- (‘junto a’) y ónoma (‘nombre’), la paronomasia designa la pronunciación muy parecida de dos palabras próximas que tienen distinto significado. Es lo que ocurre con apto y acto, en cuya pronunciación solo hay un sonido distinto. La semejanza de los términos y la leve diferencia que los distancia en esta figura de repetición fónica llama la atención del receptor. Así lo apreciamos en los versos de Blas de Otero:

 

Cuerpo de la mujer, fuente de llanto
donde, después de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tántalo es la pena.

Suena la soledad de Dios. Sentimos
la soledad de dos. […]

 

La relación paronímica entre tanto y tacto, tanta luz y Tántalo, Dios y dos no solo nos sorprende, sino que potencia su carga semántica y acentúa las conexiones entre estos términos.

Pleonasmo

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El pleonasmo es una figura de adición que consiste en utilizar palabras superfluas que resultan innecesarias o redundantes. Ver con los ojos, oír con los oídos o hablar con la boca, son ejemplos de pleonasmo. También lo son “vivir la vida”, “soñar un sueño”, “subir arriba” o “bajar abajo”. En el habla corriente no es raro su uso en “protagonista principal”, “persona humana”, y otros muchos. Es lo que coloquialmente conocemos como “perogrulladas”, como en “Se pintan paredes a domicilio”. Es un procedimiento muy rentabilizado en chistes y en escritos cómicos. Sin embargo, y aunque gramaticalmente los clásicos ya lo rechazaban como solecismo o error lingüístico, su empleo literario no resulta superfluo, como cuando escribe Pedro Salinas: “Hoy estoy besando un beso”. El pleonasmo enfatiza lo referenciado y hace que nuestra imaginación se detenga en ello. 

Polisíndeton

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El polisíndeton es una figura retórica de adición, que consiste en la repetición innecesaria de conjunciones coordinantes con cada elemento de una enumeración. Las más frecuentes son: y, ni, pero, o. Su etimología así nos lo recuerda: poli, con el significado de muchos, y síndeton, nexos. Esta reiteración de nexos resalta con vehemencia las expresiones y produce un efecto de lentitud, al contrario de lo que sucede con el asíndeton. En el poema “Lo fatal” de Rubén Darío encontramos un excelente ejemplo de polisíndeton:

 

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

 

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

 

Quiasmo

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El quiasmo es una figura sintáctica que designa la disposición cruzada o en aspa de dos unidades simétricas relacionadas entre sí. Estas pueden ser palabras sueltas o agrupadas. Sus posibilidades de realización son muy variadas, pero lo característico es que la segunda parte aparece siempre en orden inverso a la primera, y esto llama la atención de quien lo escucha o lee, que repara en su artificio. Calderón hace un quiasmo en el verso: “de tantas rocas y de peñas tantas”, en el que invierte el orden gramatical de adjetivo + sustantivo. El quiasmo es muy utilizado en poesía. Pueden emplearse o no las mismas palabras y el cambio de orden puede conllevar un significado contrario, como en

 

Cuando quiero llorar no lloro y

a veces lloro sin querer

 

Es fácil recordar este procedimiento por su etimología griega, asociada a la letra X y al reflejo de una imagen en el espejo. Por eso algunos autores lo llaman también “especularidad”.

Razonamiento doble

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Los razonamientos dobles son aquellos que prueban tanto una tesis como la contraria. Los sofistas fueron verdaderos maestros en defender este tipo de posturas antagónicas: sobre lo justo y lo injusto, lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, etc. En uno de los escritos anónimos que nos ha llegado del siglo IV a.C, leemos:


mentir y engañar es justo: se diría que hacer esto a los enemigos es bello y justo, pero hacerlo a los amigos es feo y malvado. ¿Por qué a los enemigos sí y a los amigos no? Por ejemplo, a los padres: si fuera necesario que el padre o la madre bebiera o comiera un fármaco y no quisiera, ¿acaso no sería justo dárselo en el caldo o en la bebida sin decirles que se encuentra allí? Así pues, es justo engañar y mentir a los padres.


Platón criticó duramente este relativismo. Pero los sofistas nos mostraron así el poder de la retórica al saber invertir de este modo la fuerza de los argumentos. 

 

Repentismo o improvisación poética

Por Clara I. Martínez Cantón

Es un modo de poesía oral de tipo popular que suele crearse en torno a una “discusión dialéctica” o controversia de tipo competitivo. En estas controversias se parte de una estructura métrica predeterminada y sobre ella se crean poemas orales individuales en los que los participantes combaten, cruzándose argumentos, y rebatiendo las intervenciones del otro contrincante. Es una práctica poética que ha tenido gran importancia en diversas culturas y lenguas. En nuestro país es muy conocido el bertsolarismo en euskera. En español destaca, por su rica tradición y sus impresionantes practicantes, el repentismo de las áreas del Caribe (especialmente Cuba), así como algunas zonas de América Central y del Cono Sur (como las payadas argentinas). Este tipo de repentismo se suele desarrollar en décimas espinelas, una forma métrica cerrada que exige al poeta gran capacidad de improvisación e ingenio. Debido a que estas improvisaciones se ligan a duelos poéticos, los temas suelen burlescos, recogiendo toda la agudeza verbal posible para ganar el favor del público.

  1. Reticencia

    Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El término reticencia está compuesto por el prefijo latino intensificador re- y el verbo tacere, que significa ‘callar’. La encontramos cuando el autor suprime una parte del discurso a causa de su gravedad, dificultad o por delicadeza. La retórica la estudia como figura de pensamiento por supresión y en el texto escrito se refleja con puntos suspensivos. Quevedo nos regala un magnífico ejemplo de reticencia cuando escribe: ¡Ay, Floralba! Soñé que te ... ¿Dirélo? / Sí, pues que sueño fue: que te gozaba. En este caso, la confesión interrumpida del sueño erótico potencia la carga semántica de lo silenciado (soñé que te…) y abre las puertas a la imaginación del receptor, que queda a la expectativa de lo que sigue a continuación.

Rima

Por Clara I. Martínez Cantón

La rima consiste en la igualdad total o parcial de sonidos de dos o más palabras a partir de la última vocal tónica. Es un fenómeno acústico, por lo que hemos de fijarnos en la pronunciación y no en la grafía para captarlo. Por ejemplo, todos oímos que hay rima entre sabe y ave, o entre balón y camión. Pero ¿qué es la rima en un contexto poético? Decimos que un poema es rimado cuando la rima aparece de manera buscada y planeada en unas posiciones concretas, es decir, cuando la rima sigue un esquema predefinido (el llamado patrón métrico). En un poema, además de estas, puede haber más rimas, pero no tienen un valor métrico, sino estilístico. En español, aunque no todos los poemas son, necesariamente, rimados, la rima es un elemento fundamental. La rima se ha usado mucho en la poesía en español de todas las épocas y es, de hecho, uno de los componentes métricos que más identifica a la poesía para los receptores

Rima de palabras esdrújulas

Por Clara I. Martínez Cantón

En español distinguimos principalmente entre dos tipos de rima: la consonante, en la que dos o más palabras coinciden en todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada; y la asonante, en la que solo coinciden los sonidos vocálicos. La rima consonante de las palabras esdrújulas no tiene ninguna peculiaridad: coinciden todos los sonidos desde la última vocal acentuada: crepúsculo-músculo. Así, una palabra esdrújula solo podría rimar en consonante con otra esdrújula. La rima asonante o vocálica tiene otras reglas, ya que una palabra esdrújula puede rimar en asonante con una llana y para ello lo que hay que hacer es no tener en cuenta la sílaba postónica. Así en la palabra lámina habría una rima en asonante en áa. Lámina rima con casa, mala, etc. Además, se tendrían en cuenta otras peculiaridades de la rima asonante, como que cuando hay diptongos solo considera la vocal, y que las vocales cerradas i y u en sílaba final equivalen a e y o. Así espíritu rimaría en ío, como en las palabras: espíritu-lindo-tilo.

Ritmo

Por María Dolores Martos Pérez

 

Es el concepto clave de la distinción entre poesía y prosa. Estéticamente se trata de un conjunto de elementos que al repetirse regularmente constituye la base de una organización rítmica. Todos los componentes lingüísticos de un poema se implican estéticamente en una manifestación concreta que produce un efecto estético envolvente. Los elementos lingüísticos objetivos de este efecto son esencialmente el acento, la pausa, el número de sílabas métricas y la rima. El ritmo implica, en sentido amplio, todo el movimiento de la materia verbal en su lectura, a través de elementos fónicos, sintácticos y semánticos. Su función esencial en la poesía es su papel de desautomatizador de la lengua común y contiene la esencia de la peculiaridad del lenguaje poético frente a otra clase de textos.

Romance

Por Clara I. Martínez Cantón

Un romance es un poema en el que encontramos un número de versos indefinido (pueden ser más o menos), normalmente octosílabos, y que lleva siempre la misma rima asonante en los versos pares. Los versos impares (1-3-5, etc.) quedan sueltos, no riman. Esta sencilla forma de composición empieza a utilizarse, según los expertos, hacia el siglo XIV. Nacen siendo narrativos, puesto que surgen como fragmentos de cantares de gesta que se quedan en la mente colectiva y se transmiten oralmente. Sin embargo, esta forma métrica tiene tanto éxito que pronto comienza a utilizarse no solo como forma narrativa, sino también en composiciones líricas y en teatro. Además, los escritores han experimentado con la métrica y la rima del romance; y existen romances alejandrinos, endecasílabos, romancillos de heptasílabos, romances con rima consonante y muchas más variedades. Su importancia en la poesía española es tanta que Antonio Machado llegó a decir: “Si la poesía es, como yo creo, palabra en el tiempo, su metro más adecuado es el romance, que canta y cuenta”.

Sílaba métrica

Por Clara I. Martínez Cantón

Cuando un texto está en verso su segmentación en distintas unidades está determinado por una voluntad estética que se basa en unas reglas propias. Una de ellas es la medida silábica de los versos. En español las sílabas métricas no coinciden exactamente con las sílabas fonológicas, porque existen una serie de reglas que hay que tener en cuenta. La primera y más importante es la de equivalencia de finales llanos, esdrújulos y agudos. En todo verso contaremos las sílabas existentes hasta la última sílaba tónica del verso y añadiremos una. Así serían equivalentes un verso agudo de 7 sílabas, un verso llano de 8 y un verso esdrújulo de 9. En todos la última sílaba tónica es la séptima, más una sílaba que sumamos diríamos que son todos octosílabos. Además, y como norma general, tendremos que realizar la sinalefa, que es una tendencia natural de la lengua hablada. Con estas dos reglas básicas: equivalencia de finales y sinalefa, podremos medir correctamente la mayoría de los versos.

Silva

Por Clara I. Martínez Cantón

La palabra silva remite a ‘selva’, ‘bosque’. Y es que la silva es un poema de extensión indefinida y sin una norma fija para la rima. Sí obliga, sin embargo, al uso únicamente de endecasílabos y heptasílabos. En cuanto a la rima, si se utiliza, ha de ser consonante (si bien pueden quedar algunos versos sueltos), pero también hay silvas en verso blanco, sin rima. Sin embargo, como en una verdadera selva, una silva no puede dividirse en distintas estrofas simétricas. Entra en la lírica española gracias al influjo italianizante del Renacimiento y todos los grandes poetas la utilizan en el siglo XVII: Góngora, Lope, Quevedo, Calderón… El interés en esta forma poética no decae en el Neoclasicismo, ni en el Romanticismo, pero quizás sea con el Modernismo cuando vemos que la silva tiene más auge. Será a raíz de su uso y las innovaciones del Modernismo, que la silva se configurará como base para lo que es hoy en día la tendencia más relevante del verso libre en español, la silva libre impar, que prescinde de toda rima y mezcla versos de varias medidas, con predominancia de versos de medidas impares, como el endecasílabo, el heptasílabo o el eneasílabo.

Sinestesia

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Por medio de la sinestesia, del griego συν (‘junto’) y αἴσθησις (‘sensación’), atribuimos a un sentido las cualidades de otro. Lo utilizamos en el lenguaje cotidiano cuando hablamos, por ejemplo, de un color chillón, y conectamos así el sentido de la vista y el del oído. Se trata de un tropo cercano a la metáfora. Aunque la transposición sensorial se utiliza desde la antigüedad, su teoría podemos decir que arranca del siglo XIX con el soneto de Baudelaire “Correspondencias”, considerado el manifiesto de la teoría de la sensación y de las correspondencias entre los distintos sentidos: vista, oído, olfato, tacto y gusto. Es allí donde dice Baudelaire que los perfumes, los colores y los sonidos se responden. // Hay perfumes frescos como carnes de niños, / suaves cual los oboes, verdes como las praderas.

Soneto

Por Clara I. Martínez Cantón

14 versos dicen que es soneto, decía Lope de Vega. Estos 14 son normalmente endecasílabos, y distribuidos en dos cuartetos seguidos de dos tercetos. La rima es consonante. ABBA ABBA, para los cuartetos; y los tercetos pueden tener dos o tres rimas: CDC DCD (encadenadas) o CDE CDE. Es una forma cerrada y, como tal, el soneto suele presentar siempre el desarrollo completo de un tema. Este tema se plantea en los dos cuartetos y se resuelve en los dos tercetos finales. Es una forma que ha tenido tanto éxito que pronto comienza a utilizarse con múltiples variaciones, en las que se transgreden prácticamente todos sus elementos definitorios. Así, encontramos sonetos en verso blanco, no rimado; sonetos que añaden algún verso más como glosa (con estrambote); sonetos que cambian el esquema de rima; sonetos en heptasílabos, en alejandrinos, etc. Muy conocido es el llamado soneto shakesperiano, que mantiene los 14 versos del poema, pero divido en tres serventesios (ABAB CDCD EFEF) y un pareado final (GG). Tanto se puede condensar en 14 versos, que decía el poeta francés Nicolas Boileau: “Un soneto perfecto vale por un largo poema

  1. Tramoya

    Por Raquel García-Pascual

La tramoya es la maquinaria, el conjunto de máquinas y de instrumentos con los que se llevan a cabo los cambios de decorado y los efectos especiales, usualmente a lo largo de una representación teatral. Aunque solemos identificar tramoya con el mundo del teatro, el término se utiliza también en el ámbito de la televisión para aludir a las máquinas y a los artificios empleados en un set televisivo. Quienes se ocupan de maniobrar con la maquinaria son un equipo técnico que recibe el nombre de tramoyistas. Por lo tanto, los tramoyistas son el conjunto de especialistas encargados de disponer y de manejar todos los elementos de la tramoya. Los tramoyistas trabajan en las transformaciones del espacio escénico y mueven algunos elementos de la escenografía que deben ser cambiados de posición. Pueden encargarse también de montar y de mover los decorados.

Tropo

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

En retórica se conoce como tropo el cambio de sentido que resulta de la sustitución de una palabra por otra diferente o figurada. Los tropos se basan en la transposición de significados entre dos expresiones. De hecho, la etimología nos enseña que tropo significa ‘dirección’, ‘vuelta’, de donde procede la idea de desviación o cambio del significado original de un término que se sustituye por otro. Hablar, por ejemplo, de los lunares de una propuesta, conlleva un empleo no habitual de la palabra lunares, para aludir con ella a las manchas, limitaciones o debilidades de un determinado trabajo. El número de tropos varía según los autores. Son tropos la metáfora, la metonimia, la sinécdoque o la antonomasia, entre otros. Si el uso de un tropo se repite mucho, se automatiza y pierde su capacidad de sorpresa, pero siempre enriquece la capacidad sugeridora del lenguaje.

 

Versificación por cláusulas

Por Clara I. Martínez Cantón

Este ritmo se puede apoyar en varios elementos. Uno de los principales, que guiaba la versificación latina y griega antiguas era la cantidad, es decir, en unas lenguas en la que existían sílabas largas y breves, se combinaban en grupos llamados pies o cláusulas, formados por un número reducido de sílabas largas y breves (de dos a cuatro). Así, había pies binarios como el yambo (breve-larga File:Short-foot-meter.svgFile:Long-foot-meter.svg ) y el troqueo (larga-breve File:Long-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svg), o ternarios, como el dáctilo (larga-breve-breve File:Long-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svg). Las versificaciones griega y latina indicaban cómo combinar estos pies para dar lugar a distintos metros. En castellano la cantidad se pierde y se sustituye por la tonicidad, por el acento. Así, aunque la versificación española se centra más en la sílaba que en el acento sí existen intentos de versificación imitando los sistemas clásicos en los que se agrupan sílabas combinando tónicas-átonas por analogía con el ritmo cuantitativo de largas-breves.

Verso

Por María Dolores Martos Pérez

 

Unidad métrica caracterizada fónicamente por ir entre dos pausas necesarias que poseen valor métrico. Gráficamente, tal caracterización se señala por el hecho de ocupar cada verso una línea distinta; por esta disposición discursiva se opone a la prosa, así como por ser una unidad portadora de algún elemento rítmico. En el verso se distribuyen determinados elementos fónicos (acentos, cantidades, rimas, pausas, etc.) que, repetidos con un orden determinado en los distintos versos de la estrofa, engendran un ritmo. El verso es, pues, una unidad con determinados relieves fónicos, a los cuales se adaptan las frases de que consta el poema; la unidad significativa o frase puede coincidir con el verso (esticomitia) o puede exceder sus límites (encabalgamiento), pero, en cualquier caso, los elementos fónicos de la frase se supeditan a las exigencias rítmicas del verso.

Verso libre

Por Clara I. Martínez Cantón

Cuando nos enfrentamos a un texto en verso lo primero que llama la atención es que la división en distintas unidades viene provocada no por el sentido, como en el lenguaje corriente, sino por una intención rítmica. El texto en verso presupone un ritmo. Tradicionalmente este ritmo se formaba, en español, por elementos como el número de sílabas, la posición de los acentos o la rima. Sin embargo, el verso libre elimina todos estos recursos y conserva, como única esencia, la existencia de una pausa al final de cada unidad o verso. El verso libre tiene sus raíces a finales del siglo XVIII, con el romanticismo y postromanticismo, pero se manifiesta ya de manera clara y canónica con Walt Whitman y las corrientes simbolista francesa y modernista. En español debe mucho a Rubén Darío y a su experimentación, a comienzos del siglo XX con la métrica. El verso libre se liga a una rebelión contra la tradición y a la reivindicación del ritmo musical y subjetivo, que rompe con los modelos previos.

Yo Lírico

Por María Dolores Martos Pérez

 

El yo o sujeto lírico es aquella figura que dice yo en el poema. No se trata del poeta, como responsable efectivo de la escritura del poema, sino de una construcción discursiva. Este yo lírico construye su identidad a lo largo del poema y es el lector el que dota de significado esa identidad a través de su manifestación textual. El emisor o sujeto empírico del texto es el productor real y físico de ese enunciado, es decir el autor y sujeto histórico que lo escribe. Aparezca o no explícito, todo poema está dicho desde un yo y su tono depende de la actitud que ese yo tome respecto a sí mismo, respecto a los otros y respecto al contenido evocado.