Para hacer crítica literaria y, en particular, un comentario de texto, al igual que para hacer el análisis de cualquier obra de arte o producto cultural, es importante conocer una serie de conceptos técnicos; en el caso de la literatura, se trata de saber figuras retóricas, estructuras narrativas, componentes del teatro, técnicas ensayísticas, tipos de verso y estrofa, etc. Aquí se ofrece un listado de conceptos propios de la crítica literaria, explicados brevemente, a modo de diccionario. Por lo general, se ha intentado recopilar estos conceptos mediante palabras simples, como narrador o tramoya; en ocasiones, se encuentran palabras compuestas, como estructura narrativa. Todos los conceptos están en orden alfabético, a partir de la primera letra.

GLOSARIO

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Anáfora

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La anáfora es una de las figuras de repetición más habituales. Consiste en la repetición a distancia de una palabra, o de varias, en posición inicial de versos o enunciados consecutivos. Esta repetición tiene un fuerte efecto enfático, acumulativo y rítmico. Su ubicación al principio de la unidad lingüística refuerza su carácter dinamizador e impulsor de la frase. Es muy frecuente en poesía, pero también en prosa y en el discurso oratorio. Como ejemplo, recordamos los primeros versos del poema “Me sobra el corazón”, de Miguel Hernández, que repiten anafóricamente la palabra “hoy” para marcar el tiempo presente de la emoción poética:

 

Hoy estoy sin saber yo no sé cómo,

hoy estoy para penas solamente,

hoy no tengo amistad,

hoy sólo tengo ansias

de arrancarme de cuajo el corazón

y ponerlo debajo de un zapato.

Apóstrofe

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El apóstrofe es una figura retórica de diálogo del grupo de las figuras patéticas, que son las que buscan conmover al receptor. Procedente del gr. apó (‘lejos de’), y strofe (‘dar la vuelta’), designaba el aparte de los actores que, de espaldas al público, se dirigían con vehemencia a algún ser real o imaginario. Con el apóstrofe, el emisor apela de manera enfática a otro destinatario, animado o inanimado, concreto o abstracto. Espronceda se vale del apóstrofe cuando se dirige directamente al Sol en los versos: Para y óyeme ¡oh sol! yo te saludo / y extático ante ti me atrevo a hablarte. El apóstrofe puede presentar distintas formas: vocativo, pregunta, exclamación…, puede darse en cualquier parte del discurso, y subraya, en cualquier caso, el contenido emocional del texto.

Asíndeton

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El asíndeton es una de las figuras retóricas de supresión más conocidas. Ya su etimología, con el prefijo griego de negación a-, nos adelanta su significado de expresión “desligada” y “desatada”. Así, el asíndeton consiste fundamentalmente en la omisión de conjunciones coordinantes, como y, ni, o, etc. Esta supresión de los nexos que unen palabras aisladas o grupos de palabras agiliza el discurso, le otorga rapidez y velocidad, y hace que estas palabras se fijen mejor en el oyente. Encontramos asíndeton en la conocida frase: “Llegué, vi, vencí”, con la que Julio César expresó la rapidez con la que había vencido al enemigo. Pablo Neruda también utiliza el asíndeton cuando dice de las palabras que:

 

Son tan hermosas que las quiero poner todas en mi poema… Las agarro al vuelo, cuando van zumbando, y las atrapo, las limpio, las pelo, me preparo frente al plato, las siento cristalinas, vibrantes, ebúrneas, vegetales, aceitosas, como frutas, como algas, como ágatas, como aceitunas…

  1. Atrezo

    Por Raquel García-Pascual

El atrezo es la utilería, tanto en teatro como en cine y televisión. Es el conjunto de objetos y de enseres que aparecen en escena. En todos los casos son accesorios clave en la trama de una obra que son utilizados con diferentes objetivos; por ejemplo, pueden usarlos los personajes de una obra para interactuar durante una representación artística (es el caso de un escrito leído por un personaje o el caso de una copa con veneno) o, también, el atrezo puede referirse a pequeños elementos que sirven de complemento a la escenografía (como lo es un cuadro) o que sirven de complemento al vestuario (entre otros, la bisutería). Es decir, el atrezo es el conjunto de estos objetos comunes creados a propuesta del autor o autora, del o la figurinista o del personal de escenografía, que son elaborados por el equipo técnico de un montaje teatral o de un rodaje cinematográfico, y en particular por los utileros/as.

  1. Ciclorama

    Por Raquel García-Pascual

El ciclorama es un fondo semicilíndrico de color neutro o blanco utilizado habitualmente en la escenografía de una obra teatral. No obstante, el personal de escenografía utiliza también proyecciones sobre el ciclorama en otros medios, entre otros, en platós de televisión, desfiles de moda y otras instalaciones. Es frecuente que la superficie panorámica llamada ciclorama sea de gran tamaño y curvada, y que sobre ella se proyecten el cielo, paisajes y otras imágenes con un efecto ilusionista. Las proyecciones sobre el ciclorama pueden ser proyecciones frontales o retroproyecciones. Cabe destacar que los cicloramas elaborados con tejidos duales pueden ser iluminados de las dos maneras. De todos los tejidos el más habitual es el PVC de proyección frontal o dual, aunque también hay cicloramas de lienzo de distintos gramajes, siempre ignífugos.

  1. Croma

    Por Raquel García-Pascual

El croma es una técnica audiovisual que se usa en fotografía, en teatro, en cine y en televisión. En los estudios de televisión es habitual que se recurra a cicloramas para la técnica llamada croma, que en postproducción cambian su color por el de imágenes o vídeos con el fin de sustituir un fondo y que los personajes simulen estar en otros lugares. El croma consiste en reemplazar el área que ocupa un color por una imagen fija o una imagen en movimiento. Lo más habitual es que el color de este fondo sea azul o verde. Por eso, los actores y actrices deben evitar utilizar estos colores en la ropa, debido a que sus prendas podrían ser sustituidas por la imagen proyectada. Si atendemos a la frecuencia con la que es usado, el croma puede utilizarse por varias razones. Entre otras, (i) cuando es inviable rodar en el escenario que se reproduce en el croma, (ii) cuando se busca abaratar costes escenográficos o (iii) cuando se quiere evitar lo laborioso que resultaría recortar los personajes fotograma a fotograma.

Décima

Por Clara I. Martínez Cantón

También conocida como décima espinela, es una estrofa formada por diez versos octosilábicos con rima consonante. Exige un esquema de rima muy estricto, que comienza con una redondilla “abba”, dos versos puente “ac” y cierra con otra redondilla “cddc”. Se utilizan estos cuatro primeros versos para introducir las ideas del poema que se desarrollarán posteriormente en los seis siguientes. Tiene nombre propio por el literato y músico rondeño Vicente Martínez Espinel. Sin embargo, el responsable de su posterior popularidad es Lope de Vega, que es quien la difunde y le da nombre. La décima nace como una forma culta, pero irá perdiendo el favor de la poesía letrada y ganando el de la poesía popular hacia el siglo XVIII. Hoy en día es una de las formas estróficas de mayor arraigo y difusión en la poesía popular latinoamericana.

Discurso o estilo directo

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso directo, el narrador cuenta un suceso mediante las palabras o pensamientos exactos de uno o varios personajes implicados, en forma de conversaciones, diálogos, monólogos o, incluso, la verbalización de sus pensamientos interiores. En la literatura de habla española, para los diálogos y conversaciones es preceptivo usar guiones. En teoría narrativa, se habla de estilo directo porque recalca el modo en que se cuenta una historia, afectando, por tanto, a la dimensión estética del texto. Para ello, es importante, además, el tratamiento de los verbos introductorios o dicendi, buscando, por ejemplo, sinónimos del verbo decir, para evitar su repetición e incorporar matices en una conversación. Así, en La Tribuna, de la novelista española Emilia Pardo Bazán, el narrador transcribe esta conversación:

 

—Ya sé quién es —chilló la Comadreja—. Es el Sobrado.
—¿Quién te lo dijo, mujer? —exclamó Amparo, maravillada.
—Todo se sabe —afirmó magistralmente Ana.

Discurso o estilo indirecto libre

Por Guillermo Laín Corona

En el discurso o estilo indirecto, el narrador parafrasea las palabras o pensamientos de uno o varios personajes, valiéndose para ello de verbos introductorios o dicendi, en expresiones del tipo María dijo que. En la modalidad libre del discurso indirecto, el narrador omite el uso de estos verbos introductorios, lo que supone que se confunda la voz narrativa con la de los personajes. Fue un recurso habitual en el boom de la novela hispanoamericana, con un marcado tono experimental, no exento de complejidad. Es icónica, por ejemplo, la pregunta retórica que abre la novela más importante de Mario Vargas Llosa, Conversación en La Catedral, que es un pensamiento del protagonista, pero que se confunde con la descripción que hace el narrador de la ciudad: “Desde la puerta de La Crónica Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?”.

Encabalgamiento

Por Clara I. Martínez Cantón

El encabalgamiento es un recurso estilístico que desafía, en cierto modo, las expectativas de los lectores u oyentes sobre las pausas posteriores al final de cada verso. Es un recurso por el cual el final de una unidad de sentido no coincide con el final de un verso, dividiendo una frase normalmente cohesionada en dos versos distintos. Se produce un desajuste entre la pausa versal y la pausa de sentido. Produce efectos estilísticos como énfasis, sentidos humorísticos o dobles interpretaciones, como en los siguientes versos de Blas de Otero: Hombro a hombro, hasta ver un pueblo en pie / de paz, izando un alba. Puede llegar a romper incluso una palabra en dos partes, como en estos versos humorísticos de Bretón:

 

En Cacabelos un chulo

acaba de descubrir

la cuadratura del cir-

culo.

Endecasílabo

Por Clara I. Martínez Cantón

Este verso de origen italiano ha tenido gran importancia en la literatura universal (pues existe en muchas lenguas con peculiaridades distintas) y en la española. Tiene once sílabas métricas con ciertas restricciones en la posición de los acentos. Así, encontramos dos variantes principales: (i) A maiori (con acentos fijos en sexta y décima sílabas) y A minori (con acentos fijos en cuarta, octava y décima sílabas). En español es el verso más largo que se realiza sin la aparición necesaria de una pausa medial. Así, por encima del límite de las once sílabas métricas, encontramos normalmente versos largos que se dividen en dos o más hemistiquios y que se comportan prácticamente como versos menores independientes. El endecasílabo es el verso en el que están compuestas importantes estrofas y formas castellanas, como la octava real, los tercetos encadenados y, sobre todo el soneto. Hoy en día es el verso más utilizado dentro de la poesía en verso libre en español.

Epanadiplosis

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La epanadiplosis (también denominada epanástrofe) es una figura retórica de repetición, con la que se designa la reiteración de una palabra al principio y al final del mismo enunciado o verso. Un ejemplo magnífico lo tenemos en un conocido soneto de Miguel Hernández que se construye en torno a la epanadiplosis: cada uno de sus versos comienza y termina con la misma palabra.

 

Fuera menos penado si no fuera
nardo tu tez para mi vista, nardo,
cardo tu piel para mi tacto, cardo,
tuera tu voz para mi oído, tuera.

 

Tuera es tu voz para mi oído, tuera
y ardo en tu voz y en tu alrededor ardo,
y tardo a arder lo que a ofrecerte tardo
miera, mi voz para la tuya, miera.

 

Zarza es tu mano si la tiento, zarza,
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
cerca una vez, pero un millar no cerca.

 

Garza es mi pena, esbelta y triste zarza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
terca en su error y en su desgracia, terca.

  1. Estructura narrativa

    Por Guillermo Laín Corona

La estructura narrativa se refiere a la disposición de los hechos de la historia en el relato o intriga. Tradicionalmente, se ha considerado que el relato natural se estructura ab initio, con planteamiento, nudo y desenlace. Por ejemplo, en El Lazarillo de Tormes, Lázaro señala explícitamente su intención de contar su vida desde el principio. Sin embargo, son también tradicionales las estructuras que empiezan el relato en un punto avanzado de la historia. Es in medias res si se trata de un punto intermedio, como en la Odisea, de Homero, que comienza con Ulises ya desaparecido y su palacio invadido. Por extensión, in extrema res es el relato que empieza desde el final, como hace Quentin Tarantino en su película Pulp Fiction. En este tipo de relatos, es necesario hacer uso de la analepsis, o flashback, consistente en que el relato da un salto atrás en la cronología de la historia. Lo contrario de la analepsis es la prolepsis, o flashforward.

  1. Focalización

    Por Guillermo Laín Corona

La focalización es la perspectiva desde la cual el narrador cuenta los hechos de la historia. La focalización es interna cuando el narrador asume el punto de vista de uno de los personajes; así, el narrador conoce los hechos solo de manera parcial, porque está limitado a lo que el personaje conoce y opina. La focalización interna es propia de la autobiografía, ya que una persona que cuenta su propia vida lo hace desde su perspectiva propia. Cuando hay focalización externa, la perspectiva del narrador también es parcial, porque solo conoce y cuenta lo que ve, sin inmiscuirse en los pensamientos de ningún personaje. De este modo, se busca un efecto de objetividad, como cuando Kafka en El proceso imita una especie de voz judicial que evalúa los hechos. Por último, la focalización cero es la ausencia de focalización: un narrador que lo conoce todo y todo lo cuenta, desde cualquier perspectiva, por lo que se corresponde con el tradicional narrador omnisciente.

Geminación

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La geminación, también denominada epizeuxis, es una figura retórica de repetición que consiste en la duplicación o reiteración por contacto inmediato de una palabra o varias. Estas palabras repetidas pueden aparecer al principio, en medio o al final de una frase o de un verso, y su efecto es claramente intensificador. La utilizamos cuando decimos, por ejemplo, que algo está bueno, bueno. Hay geminación en el Salmo 22, que comienza con el conocido: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”. Es un recurso muy utilizado en poesía, y muy eficaz al comienzo de textos o enunciados. Con una geminación comienzan muchos romances, como el de:

 

Abenámar, Abenámar,
moro de la morería […]

 

o el "Romance del Duero" de Gerardo Diego:

 

Río Duero, río Duero,
nadie a acompañarte baja, 
nadie se detiene a oír
tu eterna estrofa de agua.

Lírica

Por María Dolores Martos Pérez

Si sabemos que el verso no es privativo de la poesía y que la poesía no solo se da en verso, cuando se usa el término genérico de poesía nos referimos habitualmente a la lírica, en cuanto que género distinto a la épica, la narrativa y el drama, división tripartita aún vigente. Entre otras singularidades que pudieran señalarse, la poesía lírica se caracteriza por: 1) ser vehículo de la subjetividad; 2) poseer el significado una particular intensidad y por su participación afectiva; 3) pasar la atención del referente al mensaje mismo y su forma (función poética de Jakobson); 4) tener una vinculación motivada entre el significante y el significado; 5) ser un tipo de discurso que subvierte los discursos sociales establecidos; 6) ser una forma de conocimiento; 7) poder definirse como la aplicación de una organización métrico-rítmica sobre la organización lingüística. El análisis de un poema no es otra cosa que aprehender la forma literaria que encierra una visión del mundo.

Metapoético

Por María Dolores Martos Pérez

Discurso poético que tiene por asunto el hecho mismo de escribir poesía y la relación entre autor, poema y lector. Por tanto, un enunciado metapoético tiene dos niveles discursivos paralelos: el primero, que corresponde a lo que habitualmente entendemos como poema; y un segundo plano, que se sitúa paralelo al primero y se entrecruza con él, en el que el poema reflexiona sobre su propia naturaleza, sus condicionamientos y cualquier otro aspecto sobre el acto poético. En los poemas metapoéticos, el yo lírico se expresa o explica sobre la poesía, su poesía o su condición como poeta. Suponen una expresión programática explícita en la que se concretan aspectos de la poética del autor implícito del texto y donde el yo lírico se proyecta como poeta, de forma que el lector debe entender que es el autor el que expresa su credo poético.

  1. Modo narrativo

    Por Guillermo Laín Corona

El modo narrativo es el discurso empleado por el narrador para contar la historia, es decir, cómo se cuenta la historia. Es un discurso relatado si el narrador explica los hechos sin reproducir las palabras y pensamientos de los personajes. En cambio, es un discurso directo cuando el narrador reproduce de manera literal dichas palabras y pensamientos y es un discurso indirecto cuando la reproducción es aproximada, mediante paráfrasis. En el discurso directo e indirecto, el narrador se vale normalmente de verbos dicendi o introductorios, en expresiones del tipo Juan dice que. Sin embargo, es posible hacer uso libre del estilo directo e indirecto de manera libre, sin este tipo de verbos dicendi. En el estilo indirecto libre, por la ausencia del verbo introductorio, se puede confundir la voz del narrador con la del personaje parafraseado, como ocurre en Conversación en La Catedral, de Mario Vargas Llosa. El estilo directo libre es propio del cine y el teatro, así como de las novelas dialogadas, que son prácticamente obras de teatro, como La Celestina.

  1. Narración

    Por Guillermo Laín Corona

En teoría narrativa, se suele distinguir entre historia, relato y narración. Le historia, también llamada fábula o diégesis, está formada por el conjunto de los hechos que se cuenta. El relato es la disposición de esos hechos, y se conoce también como intriga porque sirve para captar el interés de la persona. Por último, la narración es el acto mismo de contar, y se refiere al lenguaje empleado. Por ejemplo, la historia, fábula o diégesis puede estar constituida por tres acciones de María: abrir la puerta, salir de casa y caerse por las escaleras. En el relato, la intriga se puede conseguir invirtiendo el orden cronológico y reduciendo el número de acciones, si se dice que María se cayó por las escaleras al salir de casa. Para contar esta historia, la narración se vale de estas u otras palabras, pudiendo variar la voz narrativa, el registro idiomático y el estilo. Así, un amigo de María puede contar la historia en segunda persona, en conversación con ella, expresando sorpresa: “Es increíble que te hayas caído por las escaleras al salir de casa”.  

Narración: partes de la

Por Guillermo Laín Corona

La narración, que se refiere al acto mismo de contar una historia, suele organizar el relato en diferentes partes. La división tradicional, que se remonta a Aristóteles, habla de planteamiento, nudo y desenlace. Se suele considerar que la narración natural es la que estructura el relato atendiendo a este orden. En 1972, el norteamericano William Labov propuso un modelo sociolingüístico más sofisticado de cinco partes. El prólogo encapsula el propósito del relato y responde a la pregunta ¿de qué trata? La orientación identifica el ¿quién?, ¿cómo?, ¿cuándo? y ¿dónde? La acción envolvente se refiere a los hechos mismos de la historia narrada y su desarrollo. La valoración constituye el conjunto de comentarios del narrador que responden a la pregunta de ¿por qué es interesante? el relato, dándole al lector claves interpretativas. Y el epílogo o coda sirve para cerrar el relato, con, por ejemplo, unas conclusiones o una moraleja.

  1. Narrador

    Por Guillermo Laín Corona

En teoría narrativa, se suele distinguir entre autor, narrador y narratario. El autor es la persona real que inventa o recopila los hechos de la historia. El narrador es la voz que cuenta la historia, pudiendo coincidir (o no) con el autor real. En una autobiografía, lógicamente, autor y narrador coinciden. Sin embargo, en la novela de Lázaro de Tormes, aunque tiene formato autobiográfico, el autor es la persona anónima que inventa la historia, mientras que el narrador es un personaje ficticio que la cuenta en primera persona. En este caso, además, el narrador se presenta como un autor ficticio, porque Lázaro supuestamente ha vivido los hechos que narra. En paralelo al narrador, el narratario es quien recibe la historia contada, y también puede ser real o ficticio. En El Lazarillo, hay un narratario ficticio, que es el personaje al que Lázaro le envía la carta en la que cuenta su vida. Sin embargo, los narratarios reales somos nosotros: los lectores del libro Lázaro de Tormes.

  1. Octosílabo

Por Clara I. Martínez Cantón

Es un verso de ocho sílabas métricas con acento obligatorio en la séptima. Es el verso más utilizado en la literatura en español. Es también el más antiguo, puesto que ya aparece en algunas jarchas mozárabes de los siglos XI y XII. Algunos autores han hecho estudios en los que relacionan el octosílabo con el grupo de entonación básico en castellano, habiendo una correspondencia, entonces, entre la división natural del discurso con la versificación más utilizada. Es decir, en español tendemos a hablar en octosílabos. Encontramos octosílabos en proverbios, refranes y dichos de la vida diaria, como A caballo regalado / no le mires el dentado. Es el metro de algunas de las formas compositivas más utilizadas en nuestro idioma, el romance, décimas, coplas, etc. Aparece también con frecuencia en canciones populares, desde las antiguas a las más recientes y en todo tipo de géneros (pop, rock, flamenco, etc.).

  1. Oxímoron

    Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

La palabra oxímoron procede del griego y está compuesta por oxys, que significa ‘agudo, fino, espiritual’, y moros, que tiene el significado ‘contrario de romo, desafilado o estúpido’. Como refleja su etimología, el oxímoron une realidades opuestas. Es lo que hace San Juan de la Cruz cuando escribe sobre la música callada o la soledad sonora. Se trata, por tanto, de una forma especial de antítesis, una figura de pensamiento lógica relacionada con la asociación de ideas y la contradicción de pensamientos. Quevedo también recurre al oxímoron para definir el amor, diciendo que Es hielo abrasador, es fuego helado, / es herida que duele y no se siente. Nos hace pensar, así, en lo contradictorio del sentimiento amoroso y en la intensidad de las emociones contrapuestas que asociamos a él. Por eso, será muy frecuente encontrarlo en la poesía mística y en la expresión de lo inefable.

Paronomasia

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Compuesta por el prefijo griego para- (‘junto a’) y ónoma (‘nombre’), la paronomasia designa la pronunciación muy parecida de dos palabras próximas que tienen distinto significado. Es lo que ocurre con apto y acto, en cuya pronunciación solo hay un sonido distinto. La semejanza de los términos y la leve diferencia que los distancia en esta figura de repetición fónica llama la atención del receptor. Así lo apreciamos en los versos de Blas de Otero:

 

Cuerpo de la mujer, fuente de llanto
donde, después de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tántalo es la pena.

Suena la soledad de Dios. Sentimos
la soledad de dos. […]

 

La relación paronímica entre tanto y tacto, tanta luz y Tántalo, Dios y dos no solo nos sorprende, sino que potencia su carga semántica y acentúa las conexiones entre estos términos.

Polisíndeton

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El polisíndeton es una figura retórica de adición, que consiste en la repetición innecesaria de conjunciones coordinantes con cada elemento de una enumeración. Las más frecuentes son: y, ni, pero, o. Su etimología así nos lo recuerda: poli, con el significado de muchos, y síndeton, nexos. Esta reiteración de nexos resalta con vehemencia las expresiones y produce un efecto de lentitud, al contrario de lo que sucede con el asíndeton. En el poema “Lo fatal” de Rubén Darío encontramos un excelente ejemplo de polisíndeton:

 

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

 

lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos!...

 

  1. Reticencia

    Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

El término reticencia está compuesto por el prefijo latino intensificador re- y el verbo tacere, que significa ‘callar’. La encontramos cuando el autor suprime una parte del discurso a causa de su gravedad, dificultad o por delicadeza. La retórica la estudia como figura de pensamiento por supresión y en el texto escrito se refleja con puntos suspensivos. Quevedo nos regala un magnífico ejemplo de reticencia cuando escribe: ¡Ay, Floralba! Soñé que te ... ¿Dirélo? / Sí, pues que sueño fue: que te gozaba. En este caso, la confesión interrumpida del sueño erótico potencia la carga semántica de lo silenciado (soñé que te…) y abre las puertas a la imaginación del receptor, que queda a la expectativa de lo que sigue a continuación.

Rima

Por Clara I. Martínez Cantón

La rima consiste en la igualdad total o parcial de sonidos de dos o más palabras a partir de la última vocal tónica. Es un fenómeno acústico, por lo que hemos de fijarnos en la pronunciación y no en la grafía para captarlo. Por ejemplo, todos oímos que hay rima entre sabe y ave, o entre balón y camión. Pero ¿qué es la rima en un contexto poético? Decimos que un poema es rimado cuando la rima aparece de manera buscada y planeada en unas posiciones concretas, es decir, cuando la rima sigue un esquema predefinido (el llamado patrón métrico). En un poema, además de estas, puede haber más rimas, pero no tienen un valor métrico, sino estilístico. En español, aunque no todos los poemas son, necesariamente, rimados, la rima es un elemento fundamental. La rima se ha usado mucho en la poesía en español de todas las épocas y es, de hecho, uno de los componentes métricos que más identifica a la poesía para los receptores

Rima de palabras esdrújulas

Por Clara I. Martínez Cantón

En español distinguimos principalmente entre dos tipos de rima: la consonante, en la que dos o más palabras coinciden en todos los sonidos a partir de la última vocal acentuada; y la asonante, en la que solo coinciden los sonidos vocálicos. La rima consonante de las palabras esdrújulas no tiene ninguna peculiaridad: coinciden todos los sonidos desde la última vocal acentuada: crepúsculo-músculo. Así, una palabra esdrújula solo podría rimar en consonante con otra esdrújula. La rima asonante o vocálica tiene otras reglas, ya que una palabra esdrújula puede rimar en asonante con una llana y para ello lo que hay que hacer es no tener en cuenta la sílaba postónica. Así en la palabra lámina habría una rima en asonante en áa. Lámina rima con casa, mala, etc. Además, se tendrían en cuenta otras peculiaridades de la rima asonante, como que cuando hay diptongos solo considera la vocal, y que las vocales cerradas i y u en sílaba final equivalen a e y o. Así espíritu rimaría en ío, como en las palabras: espíritu-lindo-tilo.

Ritmo

Por María Dolores Martos Pérez

 

Es el concepto clave de la distinción entre poesía y prosa. Estéticamente se trata de un conjunto de elementos que al repetirse regularmente constituye la base de una organización rítmica. Todos los componentes lingüísticos de un poema se implican estéticamente en una manifestación concreta que produce un efecto estético envolvente. Los elementos lingüísticos objetivos de este efecto son esencialmente el acento, la pausa, el número de sílabas métricas y la rima. El ritmo implica, en sentido amplio, todo el movimiento de la materia verbal en su lectura, a través de elementos fónicos, sintácticos y semánticos. Su función esencial en la poesía es su papel de desautomatizador de la lengua común y contiene la esencia de la peculiaridad del lenguaje poético frente a otra clase de textos.

Romance

Por Clara I. Martínez Cantón

Un romance es un poema en el que encontramos un número de versos indefinido (pueden ser más o menos), normalmente octosílabos, y que lleva siempre la misma rima asonante en los versos pares. Los versos impares (1-3-5, etc.) quedan sueltos, no riman. Esta sencilla forma de composición empieza a utilizarse, según los expertos, hacia el siglo XIV. Nacen siendo narrativos, puesto que surgen como fragmentos de cantares de gesta que se quedan en la mente colectiva y se transmiten oralmente. Sin embargo, esta forma métrica tiene tanto éxito que pronto comienza a utilizarse no solo como forma narrativa, sino también en composiciones líricas y en teatro. Además, los escritores han experimentado con la métrica y la rima del romance; y existen romances alejandrinos, endecasílabos, romancillos de heptasílabos, romances con rima consonante y muchas más variedades. Su importancia en la poesía española es tanta que Antonio Machado llegó a decir: “Si la poesía es, como yo creo, palabra en el tiempo, su metro más adecuado es el romance, que canta y cuenta”.

Sinestesia

Por Rosa M.ª Aradra Sánchez

Por medio de la sinestesia, del griego συν (‘junto’) y αἴσθησις (‘sensación’), atribuimos a un sentido las cualidades de otro. Lo utilizamos en el lenguaje cotidiano cuando hablamos, por ejemplo, de un color chillón, y conectamos así el sentido de la vista y el del oído. Se trata de un tropo cercano a la metáfora. Aunque la transposición sensorial se utiliza desde la antigüedad, su teoría podemos decir que arranca del siglo XIX con el soneto de Baudelaire “Correspondencias”, considerado el manifiesto de la teoría de la sensación y de las correspondencias entre los distintos sentidos: vista, oído, olfato, tacto y gusto. Es allí donde dice Baudelaire que los perfumes, los colores y los sonidos se responden. // Hay perfumes frescos como carnes de niños, / suaves cual los oboes, verdes como las praderas.

  1. Tramoya

    Por Raquel García-Pascual

La tramoya es la maquinaria, el conjunto de máquinas y de instrumentos con los que se llevan a cabo los cambios de decorado y los efectos especiales, usualmente a lo largo de una representación teatral. Aunque solemos identificar tramoya con el mundo del teatro, el término se utiliza también en el ámbito de la televisión para aludir a las máquinas y a los artificios empleados en un set televisivo. Quienes se ocupan de maniobrar con la maquinaria son un equipo técnico que recibe el nombre de tramoyistas. Por lo tanto, los tramoyistas son el conjunto de especialistas encargados de disponer y de manejar todos los elementos de la tramoya. Los tramoyistas trabajan en las transformaciones del espacio escénico y mueven algunos elementos de la escenografía que deben ser cambiados de posición. Pueden encargarse también de montar y de mover los decorados.

Versificación por cláusulas

Por Clara I. Martínez Cantón

Este ritmo se puede apoyar en varios elementos. Uno de los principales, que guiaba la versificación latina y griega antiguas era la cantidad, es decir, en unas lenguas en la que existían sílabas largas y breves, se combinaban en grupos llamados pies o cláusulas, formados por un número reducido de sílabas largas y breves (de dos a cuatro). Así, había pies binarios como el yambo (breve-larga File:Short-foot-meter.svgFile:Long-foot-meter.svg ) y el troqueo (larga-breve File:Long-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svg), o ternarios, como el dáctilo (larga-breve-breve File:Long-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svgFile:Short-foot-meter.svg). Las versificaciones griega y latina indicaban cómo combinar estos pies para dar lugar a distintos metros. En castellano la cantidad se pierde y se sustituye por la tonicidad, por el acento. Así, aunque la versificación española se centra más en la sílaba que en el acento sí existen intentos de versificación imitando los sistemas clásicos en los que se agrupan sílabas combinando tónicas-átonas por analogía con el ritmo cuantitativo de largas-breves.

Verso

Por María Dolores Martos Pérez

 

Unidad métrica caracterizada fónicamente por ir entre dos pausas necesarias que poseen valor métrico. Gráficamente, tal caracterización se señala por el hecho de ocupar cada verso una línea distinta; por esta disposición discursiva se opone a la prosa, así como por ser una unidad portadora de algún elemento rítmico. En el verso se distribuyen determinados elementos fónicos (acentos, cantidades, rimas, pausas, etc.) que, repetidos con un orden determinado en los distintos versos de la estrofa, engendran un ritmo. El verso es, pues, una unidad con determinados relieves fónicos, a los cuales se adaptan las frases de que consta el poema; la unidad significativa o frase puede coincidir con el verso (esticomitia) o puede exceder sus límites (encabalgamiento), pero, en cualquier caso, los elementos fónicos de la frase se supeditan a las exigencias rítmicas del verso.

Verso libre

Por Clara I. Martínez Cantón

Cuando nos enfrentamos a un texto en verso lo primero que llama la atención es que la división en distintas unidades viene provocada no por el sentido, como en el lenguaje corriente, sino por una intención rítmica. El texto en verso presupone un ritmo. Tradicionalmente este ritmo se formaba, en español, por elementos como el número de sílabas, la posición de los acentos o la rima. Sin embargo, el verso libre elimina todos estos recursos y conserva, como única esencia, la existencia de una pausa al final de cada unidad o verso. El verso libre tiene sus raíces a finales del siglo XVIII, con el romanticismo y postromanticismo, pero se manifiesta ya de manera clara y canónica con Walt Whitman y las corrientes simbolista francesa y modernista. En español debe mucho a Rubén Darío y a su experimentación, a comienzos del siglo XX con la métrica. El verso libre se liga a una rebelión contra la tradición y a la reivindicación del ritmo musical y subjetivo, que rompe con los modelos previos.

Yo Lírico

Por María Dolores Martos Pérez

 

El yo o sujeto lírico es aquella figura que dice yo en el poema. No se trata del poeta, como responsable efectivo de la escritura del poema, sino de una construcción discursiva. Este yo lírico construye su identidad a lo largo del poema y es el lector el que dota de significado esa identidad a través de su manifestación textual. El emisor o sujeto empírico del texto es el productor real y físico de ese enunciado, es decir el autor y sujeto histórico que lo escribe. Aparezca o no explícito, todo poema está dicho desde un yo y su tono depende de la actitud que ese yo tome respecto a sí mismo, respecto a los otros y respecto al contenido evocado.