(1) Con ánimo de superar etiquetas que se han mostrado deficientes u obsoletas, se viene reivindicando desde hace años la “renovación metodológica de la historia de la literatura española moderna”, por tomar el título de un artículo de Nil Santiáñez-Tió (1997) (2) . Así, el concepto de generación, entre otros problemas, se basa en rasgos tan castizos, que es difícil abordar las semejanzas con fenómenos literarios de la misma época en otros países. (3) Es evidente que Pedro Salinas, en “El problema del modernismo en España” (1938), admiraba el modernismo de Rubén Darío y consideraba que este movimiento y la generación del 98 “nacen de una misma actitud: insatisfacción con el estado de la literatura en aquella época, tendencia a rebelarse contra las normas estéticas imperantes”. Sin embargo, para Salinas, el 98, si no fue mejor, sí tuvo al menos una mayor profundidad intelectual: “El modernismo, tal como desembarcó imperialmente en España personificado en Rubén Darío y sus Prosas profanas, era una literatura de los sentidos, trémula de atractivos, deslumbradora de cromatismo”. Y añade: “Donde el modernista nada ágilmente, disfrutando los encantos de la superficie y sus espumas, el hombre del 98 se sumerge, bucea, disparado a los más profundos senos submarinos” (en Granados, 2011: 98, 99 y 100) (4) . A pesar de la habitual altura de Salinas como escritor y crítico literario, esta opinión en la actualidad está traspasada de un lacerado chovinismo.

Al margen de esto, lo destacable es el sentido estrecho que le daba Salinas al modernismo: “todas las formas de la lírica europea del siglo XIX, desde el romanticismo al decadentismo” (en Granados, 2011: 98). El modernismo sería, por tanto, una estética literaria, pero especialmente poética, construida por Darío a partir del romanticismo y de las corrientes finiseculares, incluyendo el parnasianismo, el simbolismo, la bohemia, el dandismo, etc. Por parafrasear las palabras del propio Darío en “Cantos de vida y esperanza”, poema de su libro homónimo (1905), valga simplificarlo lúdicamente como una poesía de versos azules, ruiseñores en la noche, alondras, rosas, cisnes vagos, góndolas, liras, y todo ello, a la vez, “muy antiguo / y muy moderno”, y audaz y cosmopolita, con mitologías de galateas gongorinas (2016: 91-94) (5) . Solo así entendido, cabe oponer Modernismo frente a Noventa y ocho, como hizo Guillermo Díaz-Plaja (1951).

Ahora bien, (6) el modernismo no solo fueron estos rasgos poéticos, como ha explorado la crítica internacional, sino mucho más: “a new era of high aesthetic self-consciousness and non-representationalism, in which art turns from realism and humanistic representation towards style, technique, and spatial form in pursuit of a deeper penetration of life” (Bradbury y McFarlane, 1991: 25). Dentro de esta concepción amplia de modernismo, que comprende entre finales del siglo XIX y la II Guerra Mundial, caben movimientos artísticos y literarios en apariencia diversos, pero con rasgos comunes, incluyendo, entre otros, el modernismo estrictamente finisecular de Rubén Darío, pero también las vanguardias y, en España, las tradicionales tres generaciones.

En el caso de la novela, el modernismo supone la oposición a las prácticas narrativas del realismo decimonónico. En palabras de David Lodge (1991), la narrativa realista se basa en la abundancia de personajes y acciones y en la metonimia: la historia se construye mediante la contigüidad de causas y efectos, exponiendo de forma explícita los hechos al lector, replicando el afán científico del positivismo. En cambio, la novela modernista, en una época de irracionalismo —Nietzsche, Schopenhauer, Freud y otros pensadores—, es metafórica, en tanto que la narración se guía mediante la libre asociación de ideas por semejanza, ajena a las lógicas habituales, lo que oculta la causalidad y dificulta al lector la lectura de la historia. (7)

(8) Este fragmento de El abuelo del rey (1915), de Gabriel Miró, responde muy bien a la estética del modernismo, en los dos sentidos que aquí se han expuesto. En adelante, para claridad del análisis, se distinguirá, por simplificar, entre modernismo estrecho, finisecular o dariano, por un lado, y, por otro, modernismo amplio.

(9) El abuelo del rey es una novela de ciudad levítica, es decir, sometida al poder del clero, como se pone de manifiesto nada más comenzar la novela: “Serosca es frío, oscuro y silencioso; parece una ciudad vestida de hábito franciscano; tiene viejos casones de blasón en el dintel y huertos cerrados. […] Y llega hasta nevar. Son las suyas casi las únicas nevadas de la provincia; unas nevadas virginales, purísimas y frágiles” (Miró, 1992: 100) (10) . Anclada en una arquitectura arcaica con escudos de armas, propios de la nobleza, y con la apariencia de que es igual que un monje de la orden franciscana, Miró hace que Serosca sea un enclave representativo del Antiguo Régimen, con evidentes sentidos figurados. El silencio, el frío y el aislamiento, característicos de un monasterio, constituyen también la descripción simbólica de los valores y actitudes que se le atribuyen a la sociedad tradicional que vive allí. La excepcionalidad de la nieve es una manera de exaltar a Serosca como ejemplo único de ciudad levítica, y con el blanco de las “nevadas virginales, purísimas y frágiles” se le presupone una catadura moral excelsa.

En este marco, se relata “una novela-crónica de un grupo de individuos, a través de los cuales podemos observar, calibrar, concluir el cambio histórico experimentado por toda una colectividad, la de la [ciudad de] Serosca” (Torres Nebrera, 1992: 47). A lo largo de tres generaciones de Fernández-Pons —abuelo, hijo, nieto—, se refleja un proceso doble de crisis: social y familiar. Por un lado, el Antiguo Régimen se descompone ante el triunfo de las estructuras del nuevo Estado liberal. Por otro, la familia, heredera del capital simbólico y económico de sus antepasados y representante de los valores tradicionales, cae en la ruina y el menosprecio social, entre otras razones, por su incapacidad de adaptación a la economía capitalista (Macdonald, 1990). Los personajes se esfuerzan en revertir este declive, pero sus intentos son ensoñaciones imposibles, a veces delirantes, que la realidad desmiente. Al final de la novela, el nieto se va a hacer las Américas, con aspiraciones artísticas de ingeniero genial; llegan, incluso, a Serosca rumores de que su éxito le ha convertido en rey de una tribu indígena —de ahí el título—. Pero la realidad es que él se había marchado de Serosca para sacar a su familia de la ruina y que lo máximo que ha conseguido es convertirse en empleado vulgar de oficina, con mala salud: “He estado enfermo; me sentí desamparado […] me paso el día detrás de mi escritorio horrible de ‘jefe de envases’” (Miró, 1992: 255).

Es esta una estrategia recurrente en la novelística de Miró, heredera del Quijote: presentar personajes fantasiosos, cuyas ilusiones son quimeras que la realidad se empecina en desmoronar. A modo de comparación con otra novela de Miró, esto es lo que le ocurre al protagonista de Las cerezas del cementerio (1910) (Rallo Gruss, 1986), hasta el punto de que Félix se autoengaña idealizando su enfermedad del corazón a la luz del náufrago de las Soledades de Góngora (Laín Corona, 2007), como si fuera una oportunidad llena de tintes románticos, pero no puede evitar situaciones dramáticas, ni, finalmente, la muerte.

Este fragmento de El abuelo del rey ocurre un Jueves Santo (11) , cuando el abuelo, don Arcadio, aún está en una posición de relevancia social en Serosca y se enorgullece de representar sus valores levíticos. Está preparado para salir de su casa en procesión, con otras personalidades destacadas, pero le es imposible, porque su nuera, Carlota, ha dado a luz a su nieto la noche anterior y esa mañana ella fallece a causa de una enorme hemorragia. Por eso, don Arcadio “[v]olvió a su dormitorio; guardó las solemnes joyas familiares y dijo que avisaran a [su amigo] don Lorenzo para que asistiera por él en la parroquia a la procesión del Monumento” (Miró, 1992: 141).

(12) . La prosa del fragmento, como en general la prosa de Miró, es modernista en su sentido estrecho, por los estilemas utilizados. De hecho, cuando Mariano Baquero Goyanes habló de “La prosa neomodernista de Gabriel Miró” (1956), lo hizo en el sentido de actualizar los recursos estilísticos y tópicos de Rubén Darío y otras corrientes finiseculares.

Fue propio de estos movimientos el uso estético y profano de la religión (Gutiérrez Girardot, 1988) y el sensualismo (Henríquez Ureña, 1962: 16-17), como también fue sensual la prosa de Miró (Kaul, 1948). En el pasaje, Miró se hace eco de dos aspectos apuntados al comienzo de la novela. Por un lado, la noche del parto ha sido uno de esos momentos de nieve en Serosca (13) , de modo que, al amanecer, los reflejos provocan una luz potentísima —el blanco, el sol grande, el énfasis en lo luminoso—. Por otro, esto, a su vez, redunda en la idea de altura moral y pureza que se le suele atribuir a la religión y, en particular, aquí, al Jueves Santo: “purificado y como vestido de la pompa sagrada” (14) . Luego, se describe una procesión con lujo de detalles y preciosismo lingüístico: “brillaba la dalmática del diácono, cuyas manos recogían la punta de la capa pluvial del arcipreste” y “el olor de riqueza de los tisús, el olor de panal de los cirios encendidos y del romero hollado”. Además de la enumeración de elementos, que es un estilema típicamente mironiano (Vidal, 1964: 156-182; Guillén, 1972: 151), la sensualidad se refuerza con varios sentidos: la vista —brillo de la dalmática, cirios encendidos—, el tacto —capa mojada, romero pisoteado— y el olfato —el sustantivo olor aplicado, de nuevo, al romero, y a los tisús y las velas—. (15)

La metáfora es también un recurso característico de la prosa de Miró, como ya vieron sus propios coetáneos (Chabás, 1924: 14). En este fragmento, se combina con la sinestesia, cuando se describe uno de los instrumentos de viento de la procesión como “trueno de cobre”, por la semejanza del sonido musical con la onda de choque de un rayo, pero manteniendo el color y la materia del metal. Probablemente se trata de una tuba, que es el más grande de los instrumentos de viento: esto explicaría el tamaño hiperbólico del músico —“hombre ancho, roblizo, gigantesco, apodado Goliat”— y del arnés con que lo lleva encima —“serpentón que le subía por la espalda como un monstruo”—. (16)

No son casuales en estos ejemplos las referencias mitológicas, ya que el modernismo en sentido estrecho recuperó con pasión la Antigüedad grecolatina (Henríquez Ureña, 1962: 19-20). Tampoco es inintencionada la descripción de Serosca como “vetusta, cristiana y prócer”, porque engarza de nuevo con el Antiguo Régimen —cabe suponer que el adjetivo vetusta es una alusión indirecta a la ciudad levítica de Clarín en La regenta (1884-1885)— y con el gusto “muy antiguo” ya citado del modernismo dariano (17) . Y todo ello se expresa con énfasis en el vestir, lo que refuerza el sentido estético de la religión: “galas, con las arrugas de los arcaces, de la misma época de su levita”. Nótese que los personajes implicados disfrutan de la ropa, no solo por su uso en la Semana Santa, sino también por la belleza de la costura y el efecto del tallaje, como en un desfile de moda: un diácono “cuyas manos recogían la punta de la capa pluvial del arcipreste, rendido por humilde fervor y por la fastuosa pesadumbre del paño de hombros” y “un viejo cruzado caballero santiaguista” al que le cae “el manto como un torrente de gloria” (18) . Por cierto, este símil con como es un estilema muy mironiano (Martínez Galán, 1990: 170-79).

(19) Todos estos rasgos, emparentados con el modernismo finisecular o dariano, suelen ser usados para descalificar a Miró como un mero prosista, estilista o poeta en prosa, capaz de escribir con una belleza lingüística desbordante, pero sin ser un novelista de verdad, o, al menos, no un buen novelista. Aunque hoy se considera El obispo leproso (1926) la obra cumbre de Miró, Ortega y Gasset, en una reseña publicada entonces en el diario El Sol, sentenció que no quedaba “avecindada entre las buenas novelas” por razones de este tipo: “He sorbido unas líneas, tal vez una página, y me he quedado siempre sorprendido de lo bien que estaba. Sin embargo, no he seguido leyendo. ¿Qué clase de perfección es ésta que complace y no subyuga, que admira y no arrastra?” (1966: 545 y 544). La opinión de Ortega, aunque fue demoledora en su momento, también estaba equivocada y entraba en contradicción con su propio pensamiento estético (Laín Corona, 2015). (20) Y es que Ortega no supo darse cuenta de que, por debajo del cuidado lenguaje y otros tópicos propios del modernismo finisecular, Miró sí desarrolla una trama narrativa e inserta una dura crítica contra la hipocresía religiosa y el Antiguo Régimen. No es que no sea novelista de verdad, sino que lo es de un modo distinto al heredado del realismo decimonónico y en sintonía con el modernismo amplio: frente a las estructuras explícitas de causa/efecto, Miró ofrece las acciones de manera elíptica (Miller, 1975), o, como él mismo decía: “decir las cosas por insinuación. No es menester —estéticamente— agotar los episodios” (Miró, 1932: x). Desde este punto de vista, Miró ha sido comparado con novelistas como Marcel Proust, James Joyce o Virginia Wool (Johnson, 2003: 162-163).

La narración está focalizada (21) en el personaje de don Arcadio: “era Serosca, para don Arcadio, la Jerusalén de la luna de Nisán”. Más adelante, la voz del narrador está presente cuando dice de don Arcadio lo siguiente: “Asomado a las rejas voladizas del escritorio, mirando la augusta mañana, fue abismándose en sus recuerdos”. A partir de aquí, por tanto, aunque en tercera persona, se presentan los recuerdos del personaje, en estilo indirecto libre, sin comillas ni verbos dicendi. Así, el pasaje es, aunque breve, ilustrativo del flujo de la conciencia. Pues bien: recuerdo, estilo indirecto libre y flujo de la conciencia son técnicas recurrentes frecuentes de la novela del modernsimo amplio (Longhurst, 2014: 5-13 y 99-123). Miró, por supuesto, las adapta a sus gustos, ya que, como tan a menudo ocurre en sus obras, el recuerdo y la reflexión se suscitan en el personaje mientras contempla el paisaje desde un balcón, atalaya o similar (Schwartz, 1979: 17-18): “Asomado a las rejas voladizas del escritorio”.

Pero, incluso con esta particularidad, el recuerdo es suscitado por algún aspecto sensual —“mirando la augusta mañana”—, como también es habitual en la narrativa del modernismo amplio; piénsese en el célebre pasaje del aroma de la magdalena que echa a arrancar la memoria en En busca del tiempo perdido, de Proust (Longhurst, 2004: 524).

Miró, por supuesto, las adapta a sus gustos, ya que, como tan a menudo ocurre en sus obras, el recuerdo y la reflexión se suscitan en el personaje mientras contempla el paisaje desde un balcón, atalaya o similar (Schwartz, 1979: 17-18): “Asomado a las rejas voladizas del escritorio”. Pero, incluso con esta particularidad, el recuerdo es suscitado por algún aspecto sensual —“mirando la augusta mañana”—, como también es habitual en la narrativa del modernismo amplio; piénsese en el célebre pasaje del aroma de la magdalena que echa a arrancar la memoria en En busca del tiempo perdido, de Proust (Longhurst, 2004: 524).

El pasaje no aborda la descripción de la procesión, por así decir, real, porque don Arcadio no ha podido asistir, sino que es fruto de los recuerdos. No queda claro si estos remiten a una procesión concreta del pasado o a varias, pero sí que don Arcadio está haciendo una reconstrucción ideal, con delirios de grandeza, al igual, según se dijo más arriba, que los otros personajes soñadores de El abuelo del rey: su hijo y su nieto. Significativamente, el narrador, en la breve frase en que interviene con su voz propia, en vez de decir que don Arcadio se dejó llevar por los recuerdos, se vale de un giro idiomático mucho más marcado, “fue abismándose”, dando a entender con ello que su actitud está traspasada de ensoñación delirante. La única intervención, por tanto, del narrador sirve para poner en tela de juicio el punto de vista del personaje. Para don Arcadio, Serosca es bastión sobresaliente del tradicionalismo y la religión, y sus amigos y él mismo son las autoridades más destacadas, con imágenes pomposas y exclamaciones retóricas: “ellos eran símbolo y cifra de la varonía del abolengo de Serosca. ¡Lo sabían todos! ¡Oh ceremonia excelsa, que hacía surgir, inmaculada y fuerte, la evocación de la antigua raza! ¡La vieja Serosca daba guardia de honor a Jesús en la Eucaristía!”. Así, (22) el preciosismo lingüístico y los temas no son gratuitos, ni mera estética finisecular, sino que le sirven a Miró para retratar a don Arcadio, sus amigos y sus valores, e, irónicamente, a la vez, los ridiculiza, porque son delirios de grandeza abismal.

Para profundizar en cómo funciona en el fragmento el desmentido de las ensoñaciones y el cuestionamiento de los valores levíticos, hay que atender a otros detalles. Como ya se ha visto, al comienzo de la novela (23) se informaba de que en Serosca nieva de vez en cuando, y precisamente este pasaje ocurre después de una nevada, cuyo cromatismo blanco simbólicamente viene a reforzar la idea de pureza y bondad del sentimiento religioso, especialmente en un día de Semana Santa. Ahora bien, no puede pasarse por alto que, cuando la muerte de su nuera le impide a don Arcadio asistir a la procesión, la nieve está “[d]erretida”. Se trata de una pincelada tan sutil —por insinuación—, que fácilmente pasa desapercibida. Pero es evidente que, si el cromatismo blanco de la nieve representa la pretendida excelsitud del sentimiento religioso, entonces al derretirse se está simbolizando también la paulatina desaparición de ese sentimiento, y, con ello, los valores todos del Antiguo Régimen, que encarnan Serosca y don Arcadio. (24)

Así lo expresa el propio personaje en su flujo de conciencia. Después de un tiempo centrado en la descripción de la procesión ideal/recordada, se pone a reflexionar sobre la procesión real a la que no ha podido ir. Don Arcadio está horrorizado porque una persona ajena a la “raza” serosquense —“un comandante de Carabineros, enriquecido y jubilado”— ha solicitado portar el “varal de la sacra seda”, en sustitución de un “cruzado caballero”, cuya asistencia a la procesión está en jaque porque tiene “un ataque de gota”. Don Arcadio ve en esto un atentado contra su sistema de valores, con un verbo muy ilustrativo de decadencia (marcado aquí en cursiva): el temor a que “se bastardeara la orden caballeresca del Santo Palio”. Con este antecedente, don Arcadio calcula con miedo las consecuencias de que él mismo no va a ir a la procesión, a causa de la muerte de su nuera: “¡Y él, él desertaba!”. Don Arcadio tiene tantos delirios de grandeza, que supone que su ausencia en los actos del Jueves Santo va a infligir un palo tremendo en la ciudad levítica, contribuyendo a su declive, y solo le queda la esperanza de que don Lorenzo, su amigo de confianza, acuda para salvar la situación en su lugar: “¡Oh, si faltase don Lorenzo!”. Pero no: justo después de este pasaje, aparece don Lorenzo en la casa para ver a la madre fallecida, de modo que don Arcadio comprende que no ha asistido a la procesión en su nombre, e imagina, trastornado, que precisamente el comandante de Carabineros le ha podido suplantar: “¡Perdón, Serosca, si el comandante, ese comandante, ha llevado mi vara!” (Miró, 1992: 144).

Como se ve, don Arcadio está más preocupado por lo que considera un atentado contra la Semana Santa y los valores de la ciudad levítica, que por la muerte de su nuera. Y hay también una pugna de poder, traspasada de xenofobia (25) : don Arcadio no soporta que él y los suyos sean desplazados en el escaparate social, y menos si es alguien que no representa la “raza”. Sin que el narrador lo exprese explícitamente, hay, pues, una dura crítica contra los representantes del Antiguo Régimen y, en particular, contra la hipocresía del sentimiento religioso. Y ello en relación con un tema típicamente mironiano: la falta de amor (Becker, 1958: 137-189). Llevado por los intereses levíticos y una presunta defensa de la Semana Santa, pero a la vez contraviniendo el mensaje cristiano de amor, don Arcadio no muestra compasión por la muerte de su nuera, ni por los sentimientos de su hijo al quedarse viudo. Una anécdota es especialmente despiadada: el “cruzado caballero”, incluso enfermo de gota, sí fue finalmente a la procesión, porque “juró arrastrarse por las losas de Santa María”, para impedir que el indeseable del comandante asistiera en su lugar.

(26) A la luz de todo lo que se ha dicho, el pasaje, aunque breve, muestra estrategias literarias clave de Gabriel Miró. Algunas pueden filiarse con el modernismo, en ese sentido restringido de la historiografía hispánica, que se refiere a aspectos concretos de ciertas corrientes finiseculares, especialmente la poesía de Rubén Darío: el cromatismo y sensualidad del lenguaje o el tratamiento estético/profano de la religión. Por recursos como este, se ha solido decir que Miró no fue realmente un novelista, pero, a la luz del modernismo en un sentido amplio, que entronca con fenómenos literarios de otros países, es posible establecer una relación con Marcel Proust, James Joyce o Virginia Woolf: el flujo de la conciencia, el uso del recuerdo a partir de una sensación o la ironía. En particular, con estos recursos y con el ropaje del cuidadoso lenguaje, Miró logra un tipo de narrativa que él mismo definió por insinuación. El cuidado del lenguaje, por tanto, no es gratuito, sino necesario para la estructura narrativa: aparentemente se ensalzan ciertos valores y personajes, pero en realidad se está haciendo una crítica. En concreto, en sintonía con la evolución del Antiguo Régimen al Estado liberal que retrata El abuelo del rey, Miró retrata la hipocresía del sentimiento religioso, que tiene que ver con otro tema típicamente mironiano: la falta de amor. Desde el punto de vista de la ironía, en otro lado propuse la etiqueta de ironía metaliteraria (Laín Corona, 2008) para explicar las obras narrativas de Miró: textos que, por su altísimo componente estético en el lenguaje, aparentan un género —poesía en prosa—, pero en realidad encierran otro —novela—. No se trata de novela en el sentido heredado del realismo decimonónico, con causas y efectos explícitos, sino mediante elipsis e insinuaciones que el lector de esforzarse en llenar de sentido, como se ha hecho precisamente a lo largo de este comentario.

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