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Un comentario puede enfocarse de distintas maneras; aquí, se adopta una perspectiva interpretativa. En un comentario de este tipo, no se analizan los aspectos por sí mismos, sino para entender mejor lo que el texto quiere decir: no se habla del contexto histórico sin más, ni se hace una mera relación de figuras literarias, sino que se deben destacar los aspectos históricos directamente relacionados con el texto, que sirven para explicarlo, y se analiza cómo ciertas figuras literarias contribuyen a enfatizar los temas e ideas expresados en el texto.
Un comentario puede ser abierto (cada cual comenta los aspectos que crea pertinentes) o focalizado en algunos aspectos a partir de una o varias preguntas. Para hacer un comentario de texto, se pude seguir una aproximación por apartados (contexto, temas, estilo, etc.) o ensayística (entrelazando los diferentes aspectos sin distinción en apartados). Aquí, el comentario responde a una pregunta en concreto y se divide en apartados.
Un comentario debe hacerse con apoyo de materiales bibliográficos: primarios (una edición rigurosa del texto que se comenta) y secundarios (estudios sobre ese texto que sirven de apoyo al análisis). Cuando se tiene acceso a la bibliografía, es obligatorio referirse a ella, incluyendo los datos bibliográficos (autor, título, editorial, fecha de publicación, páginas, etc.), y es necesario incluir citas textuales, entre comillas y con la página exacta de donde esté tomada cada cita. No hacer esto se considera plagio, lo que es inaceptable para el estudio filológico y es, además, un delito. Sin embargo, hay situaciones en las que no se tiene acceso a la bibliografía, como en un examen. En estos casos, como no es posible saberse de memoria los datos bibliográficos y un listado de citas literales tomadas de la bibliografía secundaria, no es preciso poner estos datos ni citas entrecomilladas, pero sí es importante incluir grosso modo referencias a los materiales consultados. Aquí, se ofrece este tipo de comentario, sin bibliografía explícita.
Un comentario debe adaptarse a las necesidades del texto analizado, a la situación en que se realice, a lo que se pide (en el caso de los comentarios focalizados) y a cualesquiera otras circunstancias. Un mismo texto literario se puede analizar con enorme detalle, requiriendo mucho espacio, o puede hacerse con menos detalle en menos espacio; esto es lo normal en ciertas situaciones, como un examen, con tiempo limitado. Aquí, se ha hecho un comentario no muy amplio, simulando una situación de tiempo limitado; de hecho, podría hacerse más corto, suprimiendo alguna información de la contextualización del texto en su época y en la vida, obra y estética de su autor. En caso de limitación de espacio y/o tiempo, es preferible ser más extenso, no en la contextualización, sino en los aspectos concretos del texto, especialmente temas y recursos. Por lo demás, no pasa nada si unos aspectos se comentan más extensamente que otros: lo importante es que el comentario como un todo sea un análisis cabal del texto; y, en el caso de un comentario focalizado, que se responda a todo lo que se pregunta. Aquí se ha dedicado más o menos el mismo espacio a los tres aspectos que se preguntan.
Analice el siguiente fragmento, atendiendo a estos aspectos: (i) contextualización en su época y en la vida, obra y estética de su autor; (ii) temas más significativos, propios de esa época y estética del autor y en relación con el argumento de la obra a la que pertenece, y (iii) las figuras retóricas más relevantes, propios de la estética del autor y que sirven para enfatizar dichos temas.
De pronto —cuando el duelo llevaba tanto tiempo que ya se habían reanudado las sesiones de punto de cruz— alguien empujó la puerta de la calle a las dos de la tarde, en el silencio mortal del calor, y los horcones se estremecieron con tal fuerza en los cimientos, que Amaranta y sus amigas bordando en el corredor, Rebeca chupándose el dedo en el dormitorio, Úrsula en la cocina, Aureliano en el taller y hasta José Arcadio Buendía bajo el castaño solitario, tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. Tenía una medallita de la Virgen de los Remedios colgada en el cuello de bisonte, los brazos y el pecho completamente bordados de tatuajes crípticos, y en la muñeca derecha la apretada esclava de cobre de los niños-en-cruz. Tenía el cuero curtido por la sal de la intemperie, el pelo corto y rapado como las crines de un mulo, las mandíbulas férreas y la mirada triste. Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo, botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados, y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico. Atravesó la sala de visitas y la sala de estar, llevando en la mano unas alforjas medio desbaratadas, y apareció como un trueno en el corredor de las begonias, donde Amaranta y sus amigas estaban paralizadas con las agujas en el aire. “Buenas”, les dijo él con la voz cansada, y tiró las alforjas en la mesa de labor y pasó de largo hacia el fondo de la casa. “Buenas”, le dijo a la asustada Rebeca que lo vio pasar por la puerta de su dormitorio. “Buenas”, le dijo a Aureliano, que estaba con los cinco sentidos alerta en el mesón de orfebrería. No se entretuvo con nadie. Fue directamente a la cocina, y allí se paró por primera vez en el término de un viaje que había empezado al otro lado del mundo. “Buenas”, dijo. Úrsula se quedó una fracción de segundo con la boca abierta, lo miró a los ojos, lanzó un grito y saltó a su cuello gritando y llorando de alegría. Era José Arcadio. Regresaba tan pobre como se fue, hasta el extremo de que Úrsula tuvo que darle dos pesos para pagar el alquiler del caballo. Hablaba el español cruzado con jerga de marineros. Le preguntaron dónde había estado, y contestó: “Por ahí”. Colgó la hamaca en el cuarto que le asignaron y durmió tres días. Cuando despertó, y después de tomarse dieciséis huevos crudos, salió directamente hacia la tienda de Catarino, donde su corpulencia monumental provocó un pánico de curiosidad entre las mujeres. Ordenó música y aguardiente para todos por su cuenta. Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo. “Es imposible”, decían, al convencerse de que no lograban moverle el brazo. “Tiene niños-en-cruz”. Catarino, que no creía en artificios de fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo. En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas. A las mujeres que lo asediaron con su codicia les preguntó quién pagaba más. La que tenía más ofreció veinte pesos. Entonces él propuso rifarse entre todas a diez pesos el número. Era un precio desorbitado, porque la mujer más solicitada ganaba ocho pesos en una noche, pero todas aceptaron.
1. Contextualización
El texto es un fragmento de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. (1) Publicada a finales de los años 60, con esta novela García Márquez alcanza su madurez narrativa, que se consolidará con novelas posteriores, como El otoño del patriarca o El amor en los tiempos del cólera, y el premio Nobel de Literatura en los 80. (2) La trayectoria de García Márquez es la más representativa del llamado boom de la novela hispanoamericana, que incluye a otros autores, como Julio Cortázar (Rayuela), Mario Vargas Llosa (Conversación en La Catedral) o Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz). Según refleja José Donoso en su Historia personal del boom (3) , este tuvo un fuerte componente de marketing o promoción de autores desde la industria editorial, con el sostén fundamental de algunos sellos, especialmente catalanes, como Seix Barral y su prestigioso Premio Biblioteca Breve, que ganó Vargas Llosa por La ciudad y los perros. Curiosamente, Cien años de soledad fue publicada en la editorial Sudamericana, después de que Seix Barral rechazara su publicación, porque el editor consideró que la novela no iba a tener éxito. (4) Hoy en día, Cien años de soledad es valorada como una de las obras fundamentales de la literatura en español, e incluso universal, y una de las novelas más vendidas de la historia. (5)
Una de las claves de este éxito puede tener que ver con el placer de contar, al que se han referido algunos críticos, como Gonzalo Sobejano en un estudio de novelistas desde 1950 (6) . Frente a experimentos que fragmentan la narración (Rayuela, de Cortázar, puede leerse saltando capítulos, como en el juego de la rayuela), Cien años de soledad cuenta una saga familiar, a la manera de los relatos decimonónicos, y, así, se hace accesible a un público amplio. No en balde, Flaubert fue uno de los autores admirados de García Márquez. Ahora bien, Cien años de soledad, como el resto de las novelas del boom, tiene una marcada dimensión renovadora, que García Márquez materializa en lo que se dado en llamar realismo mágico. (7)
Con este estilo, García Márquez quiso dar voz al mundo hispanoamericano, remedando la mirada de los conquistadores que se sorprendieron ante culturas, flora y fauna completamente diferentes de Europa, según dejó recogido Cristóbal Colón en sus diarios, que, por cierto, pueden considerarse que son fuente de inspiración del elemento mágico de este tipo de (neo)realismo. Reflejando esta América insólita, García Márquez quiso, además, hacer en Cien años de soledad un compendio total de su historia. Así, Macondo comienza como un mundo recién creado, hasta el punto de que muchas cosas carecían de nombre y había que señalarlas con el dedo (8) ; paulatinamente, se llega al presente, dominado por la economía norteamericana a través de la compañía bananera, previo paso por las distintas revoluciones y baños de sangre de los siglos XIX y XX. A la vez, ello va de la mano de una saga familiar de varias generaciones, que se ven marcadas por dos tipos de personalidades: los (José) Arcadios y los Aurelianos. (9)
2. Análisis de temas
En el fragmento, el protagonista es el primogénito de los fundadores de Macondo, y se relata el momento de su vuelta, tras mucho tiempo de viaje. Los hijos de José Arcadio y Úrsula, José Arcadio y Aureliano, sientan las bases de una genealogía en que se repiten una serie de características de personalidad según sus nombres, como manera de enfatizar uno de los temas de la novela: que el tiempo no progresa, sino que va dando vueltas, repitiéndose los mismos acontecimientos, rasgos y errores. Esta circularidad es una de las causas que condenan a toda la familia a la soledad. (10)
Los Aurelianos tienen una predisposición a la reflexión y la ciencia; por eso, el Aureliano que aparece en este pasaje “estaba con los cinco sentidos alerta en el mesón de orfebrería”. (11) En cambio, los (José) Arcadio son impulsivos y tienden a la acción. En este José Arcado, ello se ve en el hecho de irse a recorrer mundo con una gitana de la que se enamora, y en su regreso imprevisto, o, en palabras del texto, “De pronto”. Esa misma manera de ser se expresa hiperbólicamente en el pasaje, enfatizando su fuerza y haciéndola extensible a su constitución física: “hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas”. (12)
Sus viajes por el mundo han hecho de él un personaje exótico a ojos de su familia. A la manera de Melquíades, que es visto como un ser exótico por los macondinos a causa de sus inventos, sus viajes y su vinculación con los gitanos, con connotaciones que recuerdan al mito del judío errante, José Arcadio en este fragmento reúne requisitos similares. Su mencionada aparición “De pronto” no solo responde a su personalidad impulsiva, sino también al judío errante, que se presenta en un lugar, como forastero inesperado por la población local. El judío errante es, además, un tipo heterotópico (según la terminología de Foucault), al igual que otros personajes al margen de la sociedad, como los marineros. Precisamente, José Arcadio tiene atributos de este colectivo, como los tatuajes (que, no por casualidad, son “crípticos”), la piel (en el texto, “cuero”) cubierta de sal (del mar) y la jerga, catalogada explícitamente de marinera. Por último, es un personaje empobrecido, necesitado de la ayuda de quienes se cruzan en su camino: “Regresaba tan pobre como se fue, hasta el extremo de que Úrsula tuvo que darle dos pesos para pagar el alquiler del caballo”. (13)
El amor y el sexo son dos temas recurrentes en Cien años de soledad, siendo ilustrativas las escenas en que la fecundidad del ganado de Aureliano Segundo se hace eco de la activa vida sexual que tiene con Petra Cotes (14) . En este pasaje, la corpulencia de José Arcadio “provocó un pánico de curiosidad entre las mujeres”, en clara referencia al deseo sexual. Más adelante, las mujeres aceptan pagar para satisfacer ese deseo: “Era un precio desorbitado […], pero todas aceptaron”, lo que puede tener la intención lúdica de alterar el rol de la prostitución, tradicionalmente ligado a la mujer. En buena medida, la atracción por José Arcadio se basa en un tipo de masculinidad fuerte, o, en palabras del texto: “inverosímil”. Por un lado, la masculinidad indica metonímicamente el falo. Por otro, se asocia con la fortaleza, ya que José Arcadio puede arrancar con su fuerza sola la barra entera de un bar. Y ello en relación con una concepción tópica de lo masculino, que conlleva la rivalidad entre hombres; por eso, José Arcadio “Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo”. (15)
3. Análisis de recursos literarios (16)
Como estudió Mario Vargas Llosa en su canónico estudio de García Márquez: Historia de un deicidio (17) , uno de los rasgos que caracteriza el realismo mágico de Cien años de soledad es un proceso inverso y a la vez complementario: hechos realmente maravillosos que son asumidos por los personajes con total normalidad (como la existencia de alfombras voladoras) y hechos completamente normales que, sin embargo, causan asombro. Para este segundo caso, un recurso fundamental es la hipérbole: al describir un hecho, cualidad, etc. de manera hiperbólica, parece sobrenatural. Esto es lo que ocurre en este pasaje.
El personaje de José Arcadio es, sin duda, fuerte. Pero su fortaleza es “inverosímil”. Y lo es por exagerada y con intervención de distintos tropos. Ya se ha indicado que, por metonimia, la masculinidad se refiere al falo, y su relación con los tatuajes, arquetípicamente asociados con los marineros, se exagera diciendo que está “enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas”. Con una hipérbole explícita, se dice que: “Tenía un cinturón dos veces más grueso que la cincha de un caballo”. Más adelante, se combina la hipérbole con el símil, no mediante el uso de como, sino con la estructura de parecer o, en este caso, dar la impresión: “su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico”. Más adelante, sí se usa como: tenía “el pelo corto y rapado como las crines de un mulo”.
Entre esto y la anterior mención al caballo, hay una clara animalización del personaje, al asumir características de animales corpulentos, no solo caballo y mulo, sino también otras palabras asociadas a la montura de équidos (marcadas aquí en cursivas (18) ): “botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados”. Esta animalización explica su masculinidad exagerada, con la que es capaz de dar un portazo como un terremoto: “tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa”. Nótese el, por así decir, truco (19) para lograr la sensación de maravilla: no es solo la exageración, sino que esta depende del punto de vista de los personajes que lo contemplan, porque es a ellos a quienes se lo parece.
Sea o no subjetivo, los personajes se sienten enormemente impactados. Y ello lo expresa el narrador con un recurso también estudiado por Vargas Llosa: la enumeración detallada y extensa, que equivale a una suerte de hipérbole sintáctica. Así, se enumeran los personajes que lo ven llegar y sus circunstancias en ese momento, manteniendo la misma estructura sintáctica (persona + complemento circunstancial): “Amaranta y sus amigas bordando en el corredor, Rebeca chupándose el dedo en el dormitorio, Úrsula en la cocina, Aureliano en el taller y hasta José Arcadio Buendía bajo el castaño solitario”.
La misma enumeración detallada refuerza la descripción hiperbólica de José Arcadio. Así, se enumera que: “Tenía una medallita (…), los brazos y el pecho completamente bordados de tatuajes crípticos, y en la muñeca derecha la apretada esclava de cobre (…). Tenía el cuero curtido (…), el pelo corto y rapado (…), las mandíbulas férreas y la mirada triste. Tenía un cinturón (…), botas con polainas y espuelas y con los tacones herrados”. También es una enumeración más adelante la sucesión de saludos: “‘Buenas’, les dijo él (…). ‘Buenas’, le dijo a la asustada Rebeca (…). ‘Buenas’, le dijo a Aureliano (…). No se entretuvo con nadie. Fue directamente a la cocina (…). ‘Buenas’, dijo”.
En línea con lo que señalaba Vargas Llosa, es significativa esta sucesión de saludos. A pesar del impacto que genera su exagerada fuerza y a pesar del mucho tiempo transcurrido desde que se fue de viaje (todo lo cual sugiere algo maravilloso), impera una normalidad casi indiferente: un saludo escueto. El propio José Arcadio, cuando le preguntan dónde ha estado, responde sin más: “Por ahí”. Justo después, se retoma la descripción hiperbólica, gracias a lo cual se presenta como maravilloso lo que de otro modo habría sido completamente normal (descansar y comer, para reponerse después de un largo viaje): José Arcadio se echó a descansar, pero, en concordancia con lo descomunal de su complexión, “durmió tres días”; al despertar, desayunó, pero tomándose “dieciséis huevos crudos”. (20)
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