1. Idea central del fragmento y explicación de los conceptos fundamentales de la teoría aristotélica que aparecen en él. (1)

Aristóteles sostiene en este fragmento de su Poética que la imitación trágica, que tiene por objeto una acción completa, consigue un efecto trágico más intenso cuando este resulta del entrelazamiento de los hechos que del azar. (2)

En su interés por desentrañar el funcionamiento de la tragedia, Aristóteles aborda en este fragmento la manera en que deben sucederse los hechos para que la obra trágica maraville y provoque en el auditorio su efecto catártico y despierte temor y compasión. La tragedia no solo requiere que la acción sea completa, sino también que en el entramado de los hechos esté presente lo fortuito e inesperado, pero vinculado al propio devenir del argumento. Eso es para el Estagirita lo que hace que la tragedia resulte más bella y eficaz. (3) Como prueba de ello, Aristóteles pone el ejemplo del efecto que tuvo en el público de la ciudad griega de Argos la caída accidental de la estatua de Mitis sobre la persona que lo había matado, ocasionando así la muerte de su asesino (Cappelletti, n. 177: 71). (4) . Este hecho confirma que lo que ocurre por casualidad o de forma inesperada produce más admiración o maravilla que lo previsible.

La idea de unidad orgánica de la obra y el necesario entramado lógico de los hechos es, pues, clave en este fragmento, en el que se mencionan, además, conceptos fundamentales de la teoría aristotélica como los de catarsis e imitación. (5)

El primer punto que destacamos en el texto evidencia la importancia que Aristóteles concede a la construcción argumental de las obras. De hecho, el entramado de los hechos, conocido como fábula en la teoría aristotélica, es lo que va a condicionar el interés del receptor, el efecto de la obra y, por tanto, su calidad literaria. (6) . No hay que olvidar que para Aristóteles la fábula es la parte cualitativa más importante de la tragedia y la epopeya. La organización de la trama, el orden y disposición de lo que acontece a los personajes no es algo arbitrario, sino que las acciones han de presentarse unas a continuación de otras de forma motivada, “unas a causa de otras”, dice Aristóteles en el fragmento. (7) Esto va a determinar la verosimilitud del texto literario –otro concepto clave de la teoría aristotélica–, su credibilidad y, en consecuencia, su efecto. Pero, para que este sea mayor en la tragedia, debe contar con cierta dosis de sorpresa que maraville y cause admiración en el auditorio. Los sucesos que provocan temor o piedad tienen mayor intensidad si se presentan como aparente resultado del propio argumento y no como fruto del azar –dice Aristóteles–: “pues así tendrán más carácter maravilloso que si procediesen de azar o fortuna”. La reiteración de esta idea la apreciamos también cuando habla de lo que parece “hecho de intento” o de que estas fábulas “necesariamente” son más hermosas. Es decir, lo fortuito intencionado maravilla y sorprende más que cuando se produce simplemente por azar o por casualidad.

Como vemos, Aristóteles alude a la presencia de lo irracional a través de lo maravilloso en la tragedia (aunque tenga más cabida en la epopeya) en su reflexión sobre la construcción de la fábula y en los efectos que tiene en los receptores. La importancia de que todo hecho esté justificado y responda a una finalidad, hasta lo maravilloso o lo que pueda parecer fruto de la casualidad, contribuye más al efecto trágico y refuerza, en todo caso, la relevancia que adquiere en el pensamiento aristotélico la unidad orgánica de la obra y el entramado lógico de los hechos. (8)

La vinculación que establece Aristóteles entre la disposición casual o lógica de los hechos y lo inesperado que maravilla pone de relieve la trascendencia del efecto catártico en la caracterización del género trágico. (9)

Así, la catarsis, concepto también nuclear de la Poética de Aristóteles y rasgo definitorio por excelencia del género trágico, se presenta como la capacidad que tiene la tragedia de suscitar en el receptor temor y compasión. Desde la óptica aristotélica, el hecho trágico proporciona en el receptor un efecto purgador y liberador de estas emociones cuando es testigo directo de la fatalidad y de las desgracias ajenas que se representan en el escenario. El temor de experimentar situaciones similares y la empatía con la que se perciben las vivencias de los personajes surgen principalmente de la trama, de los hechos que suceden de manera verosímil, necesaria e inesperada a la vez, y no tanto desde la escenificación, de la música o de otros elementos externos, como comentará Aristóteles en otros momentos de su obra.

Este hecho es una de las peculiaridades que definen el género trágico y lo diferencian de otras especies poéticas o artísticas con las que comparte su carácter mimético. (10) . La poesía, como otras artes, se caracteriza por ser mímesis o imitación de la realidad. Como señala Aristóteles en otros momentos de su Poética, la peculiaridad de cada género artístico, y poético en particular, estriba en los medios, objetos y modos de imitación de los que se vale. Así, por ejemplo, la tragedia se vale de la lengua como medio; de las acciones de hombres esforzados como objeto, y de un modo de enunciación activo, en el que son los personajes los que hablan directamente y no por mediación de un narrador.

La imitación, consustancial a todo proceso de aprendizaje en el sentir de Aristóteles, también agrada y produce placer, como deja traslucir el fragmento cuando acaba señalando que tales fábulas son “más hermosas”.

Nos encontramos, por tanto, ante un texto breve, pero muy denso conceptualmente, en el que, junto al concepto esencial de fábula, aparecen otros no menos importantes como los de verosimilitud, catarsis y mímesis. (11)

2. Relacione de manera justificada las ideas principales del fragmento con las de otros autores o teorías. (12)

El carácter fundacional de la Poética de Aristóteles en la teoría literaria occidental la convierte en un texto de referencia sobre el pensamiento literario y los géneros teatral y épico en particular. Los conceptos e ideas que se presentan en el fragmento han sido objeto de comentario y de discusión particular en infinidad de ocasiones y desde diferentes perspectivas. (13)

La importancia que le concede Aristóteles al entramado causal de los hechos en la fábula trágica, por ejemplo, ha supuesto un reforzamiento del soporte argumental tanto en la obra dramática como en el relato épico en la poética occidental. (14) Esta lógica especial que se reivindica en el texto para la poesía, basada en lo necesario y no contradictorio, constituye uno de los fundamentos de la verosimilitud y del propio efecto de la literatura en tanto pacto ficcional.  La mencionada atención a la estructuración de los hechos, a la imitación –en términos generales– junto a la utilización de un lenguaje autosuficiente van a ser los dos rasgos caracterizadores de las definiciones estructurales de la literatura discutidas por el teórico de origen búlgaro Tzvetan Todorov (1978). Desde esta perspectiva, la visión de la literatura que presenta Aristóteles se corresponde con lo que sería una definición estructural de la literatura al tomar como eje central los aspectos inmanentes a la obra. Tal planteamiento, predominante en la poética clásica y clasicista, se mantiene en teóricos españoles como López Pinciano o Luzán, fieles al ideario aristotélico. Este relieve de lo textual, esencial también en corrientes teóricas del XX de carácter inmanentista o formal (formalismo ruso, estilística, crítica estructuralista...) será cuestionado después por el citado Todorov cuando privilegia una concepción funcional de la literatura. (15)

Por otra parte, la idea que recoge el fragmento de que la imitación trágica ha de ser de una acción completa enlaza con otros fragmentos de la Poética aristotélica en los que se insiste en que “la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud” (1450b). La longitud de la trama, la unidad y el lenguaje empleado también desempeñan un importante papel en la belleza de la tragedia, pues resulta imposible contemplar la belleza cuando no recordamos el argumento. Y, por lo mismo, es más bella la obra cuyos argumentos tienen un efecto necesario en el conjunto y no son meros episodios.

Esta idea remite a la conocida unidad de acción, la única que apunta explícitamente Aristóteles, a diferencia de lo que ocurre con las unidades de tiempo y de lugar, establecidas por sus comentaristas italianos a mediados del siglo XVI. Recordemos que la unidad de tiempo será fijada en un día por el italiano Paolo Segni y la de lugar por Maggi en 1549 y 1550 respectivamente. Las tres unidades fueron convertidas en norma teatral por Castelvetro en 1570, asumiéndolas más tarde, como es sabido, el teatro clásico francés.

Ya en el XX, los avances de la crítica formalista y estructuralista en el estudio del relato con la introducción de categorías narratológicas de gran repercusión conectan con el interés aristotélico por la composición argumental. El interés de Propp y otros formalistas rusos por el cuento y la narración breve, o el impulso que adquieren los estudios narratológicos de mediados del XX con Bremond, Genette, Barthes o Todorov… lo ponen bien de manifiesto.

De manera más concreta, la propia distinción narratológica entre historia, como sucesión lógica y cronológica de los hechos, y discurso, en tanto presentación concreta de los hechos en la obra en cuestión, corroboran la prioridad que le concede Aristóteles a la fábula como parte cualitativa esencial. Aunque las denominaciones que reciben estos conceptos por los teóricos modernos son muy variadas (Barthes, Todorov, Segre, Chatman, Bal, etc.), es indudable su importancia a la hora de diferenciar distintos tipos de novela, etc. (16)

Por otra parte, la organización de la trama a la que se alude en el texto exige cierta premeditación y reflexión previa por parte del creador. Más allá de la visión romántica del poeta, que escribe movido por un impulso inspirador y arrebatado, como podemos encontrar en el Ión platónico, el autor épico y dramático del que nos habla Aristóteles se pretende conocedor de una técnica creativa que le lleva a cuidar la lógica composicional de sus fábulas. Los dos ejes de la dicotomía horaciana sobre la creación poética (natura/ars) se hallan presentes en la Poética aristotélica, pero fragmentos como este parecen reforzar el componente técnico del proceso creador que está en la base de una teoría literaria de carácter normativo como la que apreciamos en la Poética. (17)

En este contexto es importante destacar la relevancia que adquiere en el planteamiento aristotélico el efecto psicológico de la obra en el receptor como razón última de la mencionada lógica composicional. La referencia explícita del texto al temor y a la compasión, que nos recuerda la atención que concediera Platón a la relación entre el arte mimético y las pasiones, ha sido fuente de numerosos comentarios desde el siglo XVI a la actualidad.

Un ejemplo de los muchos que lo corroboran lo encontramos en la interpretación intelectualista de la catarsis que hace el teórico italiano Galvano della Volpe (1971) o el mismo Umberto Eco (2002) cuando diferencia en ella una vertiente dionisíaca y otra apolínea. En cualquier caso, la insistencia aristotélica en que es la fábula y no el espectáculo el fundamento de la catarsis parece poner en primer término la racionalidad de su perspectiva. (18) Frente a teorías dramáticas contemporáneas, que priman la dimensión escénica del hecho teatral como arte del espectáculo (Kowzan, Barthes…), Aristóteles enfatiza su textualidad como causa principal del efecto catártico.

El interés de la teoría clásica por los efectos de la obra de arte en el receptor, de fuerte conexión con la persuasión retórica también, pervive con distinta intensidad en la teoría literaria posterior. Pensemos en la impresión estética como base del extrañamiento en el que fundamentan los formalistas rusos la literariedad, por ejemplo, pero también acercamientos a la literatura específicamente situados en la órbita psicológica o psicoanalítica, como las teorías de Freud sobre el placer estético. (19)

Las implicaciones pragmáticas de este tipo de acercamientos a la literatura la veremos sublimada en época moderna en la denominada teoría de la recepción, cuando en la década de los setenta se otorgue desde la Universidad de Constanza una atención nuclear al receptor. Los trabajos de Hans Robert Jauss en torno a la experiencia estética y a los distintos tipos de identificación del lector con los personajes se sitúan también en este camino.

En última instancia, esta idea de los efectos terapéuticos y cognoscitivos de la literatura (también como conocimiento del mundo y de nosotros mismos…) nos lleva a pensar en las funciones que se han asignado a la literatura a lo largo del tiempo. La función placentera de la poesía, que en Aristóteles deriva del propio efecto catártico de la tragedia, de la percepción de lo maravilloso o del propio placer de la imitación, enlazaría con la vertiente hedonista de la literatura, pero también con otra no menos significativa –identificable en el mismo autor– que refuerza los fines cognoscitivos o de carácter más funcionalista de la literatura en autores posteriores. La dicotomía horaciana entre docere y delectare, más equilibrada en la teoría clásica que en otros momentos, constituye una línea de referencia decisiva en el propio concepto de literatura. Baste recordar en épocas más próximas la preponderancia de una visión contenidista o de mayor peso ideológico de la literatura en los enfoques marxistas, por ejemplo, frente a quienes se inclinan por una función autónoma de la literatura, tan claramente asociada a partir del romanticismo a las teorías del arte por el arte. (20)

En este sentido, la centralidad de la imitación en la teoría aristotélica y en la literatura clasicista, aquella que le hiciera al Pinciano diferenciar entre imitación natural y artística, y a Luzán en el XVIII entre tipos de imitación, verosimilitud y opinión común, trasciende toda una poética clasicista que bebe intensamente del Estagirita. De hecho, apreciamos su huella en el siglo XX en teóricos de la mencionada estela marxista como el húngaro György Lukács en su teoría del reflejo artístico, entre otros muchos.

Finalmente, y a modo de conclusión, no queremos dejar de destacar cómo se desprende de todo lo anterior una determinada concepción de belleza estética.

Como hemos visto, para Aristóteles son más hermosas las fábulas trágicas cuando lo representado es inesperado o imprevisible, pero fruto de la sucesión necesaria y causal de los hechos. La reflexión sobre las vías de consecución de esa belleza, de las que no puede sustraerse su efecto, está en la misma base del planteamiento aristotélico sobre la poesía. En el fragmento la composición de la fábula, la función y el efecto de la tragedia se plantean en rápidos trazos, en unas pocas líneas, pero todas estas cuestiones –extensibles a otros géneros– se configuran como espacios de hondo alcance que devienen centrales en todo acercamiento a la literatura. (21)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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_____ (1991). Poética. Introducción, traducción del griego y notas de Ángel J. Cappelletti. Caracas: Monte Ávila Editores, 1998 (3.ª ed.).

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