UNED. Facultad de Filología. Pso. Senda del Rey, 7. 28040 - Madrid
Enfrentarse a la tarea de hacer un comentario de un texto literario no es fácil y requiere de cierto estudio y preparación previa. Además, un comentario de un texto literario no es algo estático y fijo y, dependiendo de cómo se quiera enfocar y tratar, se podrá tener un resultado distinto. Aquí se ha optado por un enfoque interpretativo. En un comentario interpretativo de un texto literario, no se analizan los aspectos por sí mismos, sino para entender mejor lo que el texto quiere decir: no se habla del contexto histórico sin más, ni se hace una mera relación de figuras literarias, sino que se deben destacar los aspectos históricos directamente relacionados con el texto, que sirven para explicarlo, y se analiza cómo ciertas figuras literarias (no hace falta enumerar todas) contribuyen a enfatizar los temas e ideas expresados en el texto. Aunque parezca obvio, un comentario interpretativo de un texto literario tiene que incluir y centrarse en cuestiones literarias. Por eso, si se abordan otros aspectos, hay que tener cuidado:
Por tanto, los aspectos extraliterarios del texto son importantes y conocerlos nos ayudará a entenderlo en profundidad, pero es no es necesario extenderse, sino que basta con unas pequeñas pinceladas. Si nos extendemos, el comentario puede llegar a desviarse del objetivo principal, que no es otro que analizar su dimensión literaria.
Hay que tener en cuenta, además, las circunstancias en que se realiza un comentario. En el ejemplo que se presenta a continuación, se simula una situación de examen en la que no se tiene acceso a bibliografía académica específica, sino solo al texto literario que es objeto de análisis en el comentario. En este tipo de situaciones, como no es posible saberse de memoria los datos bibliográficos, no es preciso incluirlos, ni tampoco añadir citas entrecomilladas, pero sí es importante incluir grosso modo referencias a los textos utilizados. En el caso de un poema y como se hace en este modelo de comentario, es útil numerar los versos o las estrofas para referirse a ellos.
La estructura que se va a seguir en este comentario es muy básica. En primer lugar, una Introducción en tres párrafos: 1º) autor en su contexto; 2º) presentación del poema —en este caso, importantísimo, el destinatario—; y 3º) cómo entender el poema y lo que nos vamos a encontrar al analizarlo —este párrafo será el enlace fundamental con la conclusión—. En segundo lugar, un Cuerpo del comentario literario, que es la explicación temática y estructural, con un análisis interpretativo estrofa a estrofa —en total son diez estrofas—, incluyendo aspectos estilísticos y temáticos —no se incluyen todos los que hay, solo los más destacados o fundamentales del poema—. En, tercer lugar, Recapitulación de ideas y Conclusión, que es el cierre del comentario, y que resume lo expuesto en la introducción.
1º
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada,
por vuestra sabia mano gobernada. 5
2º
A cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida. 10
3º
Y como se conoce,
en suerte y pensamientos se mejora;
el oro desconoce,
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca, engañadora. 15
4º
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera. 20
5º
[Ve cómo el gran maestro,
aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado]. 25
6º
Y, como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
se mezcla una dulcísima armonía. 30
7º
Aquí la alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente
en él ansí se anega
que ningún accidente
estraño y peregrino oye o siente. 35
8º
¡Oh, desmayo dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido! 40
9º
A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos a quien amo
sobre todo tesoro;
que todo lo visible es triste lloro. 45
10º
¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos
quedando a lo demás amortecidos! 50
Oda III, “A Francisco Salinas” (1577). En Fray Luis de León, Poesías completas, Ricardo Senabre (Madrid: Austral, 2016), pp. 45-47.
Introducción *fl1
Junto a Fernando de Herrera, Francisco de Aldana, Alonso de Ercilla, Cristóbal Mosquera de Figueroa, Luis Barahona de Soto y San Juan de la Cruz, Fray Luis de León (1527-1591) *fl2 suele formar parte del grupo de poetas de la segunda fase del Renacimiento español. Este grupo de poetas seguirán plenamente ya los postulados del italianismo garcilasiano (inspiración combinada entre Horario y Petrarca) y consolidarán en todos los aspectos este nuevo estilo de hacer poesía que persistirá hasta la llegada de la comedia y el Barroco.
La Oda III “A Francisco Salinas” es uno de los poemas de Fray Luis de León más reconocidos y en el que se recrea las sensaciones, tanto emocionales como espirituales, que produce la música de su admirado y buen amigo Francisco Salinas (músico ciego, organista de la Catedral de Salamanca y catedrático de Música de la universidad salmantina) al escucharla. Lamentablemente no se conserva en la actualidad ninguna pieza musical original de Salinas, aunque sí de su faceta teórica, su libro De Musica libri septem (1577), extenso tratado en el que se resume toda la ciencia musical española del Renacimiento. *fl3
Como ocurre prácticamente en toda la lírica del Siglo de Oro, la poesía de Fray Luis de León admite diferentes entendimientos e interpretaciones. El lector luisiano ha de estar atento para saber escuchar las distintas melodías que intervienen en esta partitura polifónica que es un poema. En todo momento se ha de plantear las clásicas preguntas de la retórica: ¿quién habla?, ¿a quién?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿cómo?”. *fl4 Precisamente esta variedad de voces, con un autor y un destinatario muy marcados que funcionan, incluso, como dos personajes que interactúan, es algo decisivo en la distribución y configuración del poema.
Cuerpo del comentario literario
Así pues *fl5, y teniendo en cuenta todo lo anterior, tres son los ejes temáticos sobre los que pivota este poema luisiano: el primer eje, la música de Salinas que produce paz en el ánimo y posibilita el acceso a un conocimiento espiritual superior; el segundo eje, el resultado de escuchar esa música busca superar todo lo terrenal y llegar al conocimiento eterno y; finalmente, el tercer eje, Salinas debe continuar con su música y difundirla para conocer lo que supone la propia existencia humana.
La música, por tanto, aparece en el poema desde dos puntos de vista: por un lado, en el fondo —los ejes temáticos— y, por otro, en la forma —el estilo y la métrica elegidos por el poeta—. En lo que respecta al fondo, ya se han mencionado los tres ejes temáticos sobre los que gira el poema y que constatan que el arte musical, cuando es entendido por el hombre, conlleva que el alma se eleve, abandonando el mundo sensible para entregarse plenamente a Dios. Fray Luis describe de esta manera la música de la misma forma que el camino ascético, pues esta, la música, tiene la capacidad suficiente de renovar por completo a quien la escucha, dejando, así, de perseguir lo puramente mundano y material. En lo que respecta a la forma literaria, Fray Luis elige la oda, subgénero lírico con una estructura muy marcada y cuyo objetivo principal es el de manifestar un sentimiento de admiración, emoción, amor o pasión hacia algo o alguien, describiéndolo tanto interna como externamente. Así, utiliza esta estrofa para mostrar su fascinación y arrobo hacia la música de su amigo Salinas, eligiendo para ello también un metro clásico renacentista como es la lira. La lira, además, es un metro marcadamente musical por la sucesión de versos heptasílabos y endecasílabos (7a, 11B, 7a, 7b, 11B), lo que favorece también el ritmo ágil en una posible recitación directa —puesto que este poema se dirige directamente a alguien (Salinas)— y que, a su vez, también forma parte de las propias inquietudes artísticas del destinatario del poema. La alternancia en la largura de los versos —corto, largo, corto, corto, largo— remarca la contención y el control del poeta sobre el poema, así como evita también la inclusión de cualquier tipo de asuntos suprimibles que rompan la armonía del poema. *fl6
En consecuencia, esta forma de entender la música, que permite al poeta iniciar un proceso de elevación en la perfección y en la iluminación, y que ayuda a purificar su alma, es lo que hace que este poema sea un claro ejemplo de literatura ascética y, por extensión, lo mismo su autor, Fray Luis de León. No se trata, por tanto, de un poema místico, mucho más intenso y complejo, puesto que el alma todavía sigue siendo terrenal y no se ha alcanzado la unión completa con Dios, como así se revela, por ejemplo, en la poesía de San Juan de la Cruz. *fl7 Esta contante inclusión de la música en el poema, tanto temática como formalmente, se materializa también en el estilo del poema, en la expresión lingüística y en su retórica, disponiéndose sus elementos de forma exaltada, pero tremendamente armónica, tal y como se revisará a continuación: *fl8
El poema comienza en su primera estrofa *fl9 con una eufonía muy agradable al oído que combina la “a”, “e” y “s” solo en los versos heptasílabos (el aire se serena [v. 1], Salinas cuando suena [v. 3] y música extremada [v. 5]). La lítotes *fl10 con la que se describe, tanto el aire, sereno, como la luz, no usada, nos lleva a los dobles sentidos o segundas interpretaciones de las palabras de Fray Luis: por un lado, serenidad, paz interior y, por otro, luz sin usar, refiriéndose a algo o alguien inmaculado y puro (Dios).
En la segunda estrofa aparece por primera vez la palabra divino, atribuido de forma hiperbólica al sonido (son [v. 6]) que sale de las manos de Salinas. Esta referencia, de nuevo, alude a un binomio indisoluble en la ruta ascética: la música terrenal (son [v.6]) y la música celestial que Dios origina (divino [v. 6]). El alma, que en olvido está sumida [v. 7] nos lleva prácticamente sin quererlo al poeta medieval Jorge Manrique y su Recuerde el alma dormida /avive el seso y despierte, pues en el paso por la vida terrenal, el hombre se olvida de su alma inmortal. *fl11
Comienza de pleno el camino ascético en la tercera estrofa, pues gracias a lo que la música de Salinas produce en el hombre, el alma se reconoce [v. 11], se personifica, y desecha por fin todo lo mundano y efímero (la belleza caduca y engañadora [v. 15]). Este motivo lo toma Fray Luis del platonismo imperante en el Renacimiento, pues lo terrenal es solo una débil fachada hueca frente al macizo y definitorio mundo de las ideas. *fl12
Continua el camino hacia Dios en la cuarta estrofa, hasta llegar a la más alta esfera [v. 17]. Esta referencia alude directamente a la teoría de la armonía de las esferas pitagórica que llegó a ser muy difundida durante la Edad Media y el Renacimiento y que, básicamente, explica que el universo se ordena a través de disposiciones armoniosas que hacen que los cuerpos celestes se gobiernen gracias a la música. Y es precisamente esta música, la de Salinas (gran maestro [v. 21]), la que en la quinta estrofa conduce al alma humana hasta llegar al son sagrado [v. 24] y al eterno templo [v. 25], es decir, a Dios. Aquí, la mención a la cítara (aquesta inmensa cítara aplicado [v. 22]) no es casual y, de nuevo, como si de una metonimia se tratara, en alusión directa a la métrica (la cítara es muy parecida a la lira instrumento y, por extensión, a la lira, tipo de metro elegida) y a Apolo, dios pagano de la eterna belleza, cuyo atributo más destacado es precisamente el uso de la lira.
A partir de la sexta estrofa un ritmo más ágil hace que se perciba el proceso ascético mucho más rápido y la sintaxis se utiliza de forma más cortante, produciendo un corte en la sintaxis *fl13, especialmente entre los vv. 26-27 y 29-30. El alma humana se compone de números concordes [v. 27] (concorde y consonante son sinónimos y significan “afinidad, entendimiento, compatibilidad”) y, por extensión, estos números concordes producen consonante respuesta [v. 28] en el alma humana. Esta explicación numérica sobre el origen y la creación del mundo parte de la Antigüedad pagana (Platón, principalmente) y considera que el mundo se crea a partir de intervalos armónicos. Teniendo en cuenta esto, en la séptima estrofa se insiste en que la música (dulcísima armonía, [v.30]) de Salinas, por tanto, traslada al alma humana del poeta a un estado de quietud y paz espiritual (mar de dulzura, [v. 32]) con Dios. Esta estrofa seis, y también la siguiente, siete, se deben entender teniendo en cuenta conocimientos musicales renacentistas de música polifónica y que finalmente darán como resultado una dulcísima armonía [v. 30]. *fl14
La octava estrofa —según parte de la crítica— parece incluir ciertos detalles místicos o —otra parte de la crítica—, por el contrario, entiende esta estrofa simplemente porque el poeta ya por fin se encuentra en un estado de equilibrio y serenidad completo, opción típica del estoicismo, al llegar al culmen en la unión con Dios (se usan exclamaciones que acompañan a la expresión del gozo místico y/o estoico). Para lograr esa sensación de llegada a la “meta” (que es Dios) se hace uso de figuras de antítesis, en concreto el oxímoron (desmayo dichoso [v. 36] o muerte que das vida [v. 37]). Sin embargo, el deíctico aqueste [v. 40] evidencia que el alma ya ha terminado su unión con Dios y ha vuelto al estado humano (bajo y vil sentido, [v. 40]).
En la novena estrofa el poeta ya tiene de vuelta en la tierra su alma purificada y quiere compartirla con sus amigos poetas y músicos (gloria del apolíneo sacro coro [v. 42]), muchos de ellos del círculo de poetas de la escuela o grupo de Salamanca. *fl15
Finalmente, la décima estrofa funciona como un cierre a la estructura circular del poema (subida y bajada desde la tierra al cielo y viceversa). La música de Salinas no debe cesar (suene de contino, [v. 46]) pues es la única manera de poder llegar directamente a Dios, dejando de lado todo lo demás (quedando a lo demás adormecidos [v. 50]). En esta estrofa final se incluye un epifonema que cierra el poema y que conecta la primera estrofa (Salinas, cuando suena / la música extremada [vv. 3-4]) con esta última (¡Oh, suene de contino, / Salinas, vuestro son en mis oídos [vv. 46-47]).
Recapitulación de ideas y Conclusión
Como se ha visto, Fray Luis no deja nada al azar construyendo un poema con estructura cerrada en el que las dilogías son constantes, como si de una gran metáfora continua se tratara. Para el poeta, la música de su amigo posibilita la elevación del alma hacia estados superiores (esferas) en donde hay serenidad, armonía y belleza. El poeta comparte esta experiencia sublime con sus allegados de una forma equilibrada y eurítmica, tanto en el contenido temático como en la forma poética elegida. Las dos voces del poema, Fray Luis de León y Francisco Salinas, van discurriendo por los versos como si de un diálogo se tratara *fl16, aunque sin olvidar el razonamiento espiritual apasionado, propio de la ascética española del siglo XVI.
