Metacomentario interpretativo. Poesía (lírica): Gustavo Adolfo Bécquer (Rimas, XIV, 1871)

El texto propuesto para comentario es una de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1834-Madrid, 1870). Como la mayor parte de sus poemas, no fue publicado en vida del autor y se nos ha transmitido en dos testimonios distintos: el manuscrito autógrafo de 1868 titulado Libro de los gorriones: colección de proyectos, argumentos, ideas y planes de cosas diferentes que se concluirán o no según sople el viento, que se conserva en la Biblioteca Nacional de España y puede verse aquí (cfr. Bécquer, 1977), y la primera edición de sus Obras, preparada por sus amigos Ramón Rodríguez Correa, Narciso Campillo y Augusto Ferrán y publicada póstumamente en 1871, disponible en este enlace. *bq1

La recopilación de las que desde entonces serían conocidas como Rimas, en 1871, marca un nuevo rumbo en la poesía del siglo XIX: a partir de un desarrollo original del intimismo romántico y la poética de la vaguedad, que escritores como José Selgas o Enrique Gil y Carrasco habían explorado en los años que siguieron al declive del movimiento romántico (Sebold, 1991: 73-82; Iarocci, 1999), Bécquer concilió el recuerdo de las reglas clásicas y la sensibilidad hacia la lírica popular con las intuiciones sobre la fusión de las artes que guiaban las tendencias literarias más avanzadas de su tiempo. *bq2  En el prólogo a la edición de 1871, Rodríguez Correa (1871: XXI-XXII) advirtió que quien se acerque a los versos del sevillano se encontrará “fuera de esa atmósfera de lo vulgar, que tantos se afanan por romper, domeñando, sobre todo en España, la dificultad del lenguaje para expresar lo ideal y analítico del sentir moderno”, y numerosos estudios posteriores han refrendado esa afirmación con nuevos datos, análisis y argumentos. Bien entrado el siglo XX, Juan Ramón Jiménez dejó sentado un juicio que con el tiempo ha adquirido carta de naturaleza: “la poesía española contemporánea empieza sin duda alguna en Bécquer” (1982a: 38), y con él, “libre y nuevo, empieza en España y en Hispanoamérica la poesía moderna… y la modernista” (1982b: 364). *bq3

“Te vi un punto…” es uno de los últimos poemas que recoge el Libro de los gorriones y en la edición de 1871 lleva el número XIV. El orden consagrado por esta no responde a la intención del autor, sino al criterio de los editores, y destacados estudiosos han discutido su validez (Rubio Jiménez, 2009: 54-64), pero la mayor parte de las ediciones de las Rimas sigue esa disposición y una considerable tradición crítica la ha tomado como clave para la interpretación de la obra. *bq4  Según Rodríguez Correa (1871: XXXII), “todas las Rimas de Gustavo forman, como el Intermezzo de [Heinrich] Heine, un poema, más ancho y completo que aquel, en que se encierra la vida de un poeta”. La estructura de ese poemario-poema se ha comparado con la de las variaciones musicales sobre motivos melódicos y harmónicos que reaparecen en constantes modulaciones recíprocas (Navas Ruiz, 2010: 269), y en ocasiones, pensando en lo que se conoce o supone de la vida amorosa del poeta, se han leído sus versos en clave biográfica. Si bien algunos de los mejores ensayos existentes sobre Bécquer responden a esas orientaciones, aquí procuraré no remitirme a la vida del autor, sino ceñirme al análisis de la que desde 1871 suele conocerse como rima XIV, considerada en sí misma, en el contexto de la obra a la que pertenece y en su marco histórico y cultural. *bq5

En su importante estudio Gustavo Adolfo Bécquer: vida y poesía, publicado por primera vez en 1953, el crítico uruguayo José Pedro Díaz (1964: 349-356) desarrolló las premisas de aquella corriente en una clasificación basada en el orden de la edición de 1871: si las rimas I a XI tratan de la poesía en sí misma, las siguientes parecen ser transposición de las vicisitudes de una historia sentimental, en que Bécquer se nos presenta como poeta del amor primero (XII a XXIX) y del desengaño después (XXX a LI), y las últimas (LII a LXXVI) forman un grupo heterogéneo en el que predominan sentimientos “de dolor insondable, de angustia desesperanzada y solitaria” (1964: 355). *bq6  De acuerdo con esa clasificación, el poema que nos ocupa pertenece a la segunda serie, en la que “Bécquer es ya claramente el poeta del amor” y predomina “un tono afirmativo y luminoso”; aunque Díaz advierte que en esa serie “el tono del canto se desplaza […] a lo largo de una ancha gama” y que “la experiencia erótica comienza a mostrarse surgiendo de zonas más profundas en la estremecedora rima XIV” (Díaz, 1964: 351), lo cierto es que esta se caracteriza, como intentaré mostrar en las páginas que siguen, por un tono no afirmativo y luminoso, sino oscuro y teñido de incertidumbre. *bq7

El propio Díaz describe la rima XIV, “por su desnuda calidad de dicción y por la naturaleza de la experiencia que nos transmite”, como “uno de los mejores momentos de la lírica becqueriana” (1964: 380). *bq8  Consta de dieciséis versos endecasílabos con rima aguda asonante solo en los pares, según el esquema – A – A – B – B – C – C – D – D, dispuestos, tanto en el manuscrito como en la tradición impresa, en coplas de cuatro versos. *bq9  Se puede relacionar esta forma con el romance heroico que Bécquer utilizó, acaso por influencia de poetas o dramaturgos de filiación clasicista, en la rima XLII, de doce versos, y con otras composiciones más breves: una disposición similar aparece en la número X y, también con rima aguda asonante, en las números XXX, XLVI y LXII, que parecen inspiradas en la lírica popular. *bq10  En el texto que nos ocupa, la rima aguda, que produce un efecto de suspensión o desequilibrio, recae en palabras significativas: “se quedó” y “sol” inciden en la comparación que asocia la permanencia de la imagen a la del astro; “llamear” prolonga las notas de calidez y luminosidad a él asociadas, y “nada más” afirma el solitario imperio de la impresión sobre el poeta; “lucir” mantiene la luminosidad sin la calidez, y “sobre mí” presenta al yo lírico en posición de objeto, incluso pasivo, antes de la doble mención directa del pronombre tónico de primera persona en la última copla; “perecer” es, como sabe el poeta, el destino que espera a quien persigue un fuego fatuo, y la expresión final de la incertidumbre (“no lo sé”) parece augurar más bien una certeza funesta.

En el poema se combinan los endecasílabos heroicos o a maiore, que llevan acento en la segunda, la sexta y la décima sílabas (vv. 2, 7) o, en su variante enfática, en la primera, la sexta y la décima (v. 14), con otros que cabe caracterizar como sáficos o a minore, por tener acento en la cuarta y la octava (vv. 4, 5), o más generalmente como de ritmo yámbico, por tenerlo en la cuarta, la sexta, la octava y la décima (v. 3), o incluso en todas las sílabas pares (v. 12). Pero el verso predominante es el endecasílabo melódico, con acentos en la tercera, la sexta y la décima sílabas (vv. 1, 6, 9, 10, 11), y diversas variaciones sobre él: en el verso octavo, el acento se desplaza de la sexta a la octava sílaba, como en los sáficos; el decimotercero lleva acentos en la primera, la segunda, la tercera, la cuarta, la sexta y la décima sílabas; y los dos últimos son melódicos, con acento extrarrítmico en la primera sílaba el decimoquinto, que marca la anáfora con el decimotercero. *bq11

Las transiciones del último verso de cada copla al primero de la siguiente (vv. 4 y 5, 8 y 9, 12 y 13) son significativas. El verso 3 parece conjugar la acentuación del verso heroico con la del sáfico, en tanto que el 4 y el 5 son sáficos perfectos. El 9 es melódico perfecto, como lo serán el 10 y el 11, pero el 8 ha combinado el acento en la tercera sílaba propio del melódico con el acento en la octava propia del sáfico, como si antes del punto y aparte resonasen en él los versos 3, 4 y 5. En estos casos, el cambio de ritmo se produce, aunque de maneras distintas, no en el primer sino en el segundo verso de cada copla: dado que los períodos gramaticales tienden a coincidir con la secuencia de cuatro versos, ese cambio de ritmo, sin llegar a la aspereza o la estridencia, produce un cierto efecto de discordancia interna. Algo diferente es la transición de la tercera copla a la cuarta: el verso 12 sigue un ritmo binario perfecto, que el siguiente rompe abruptamente con cuatro acentos contiguos y una extraña combinación de rasgos de los tres tipos de endecasílabos que predominan en el poema, como se ha dicho más arriba. En el verso 14, el ritmo enfático contrasta la aparente serenidad de la expresión con lo turbador de la predicción formulada. Los dos últimos vuelven al modo melódico, pero el acento en la primera sílaba del decimoquinto realza, mediante la anáfora del pronombre tónico, la perfecta conciencia de la incerteza del yo lírico. *bq12

El tema de “Te vi un punto…” es la asunción de una fascinación aciaga surgida de un cruce de miradas o un encuentro fugaz: una impresión arrebatadora se vuelve fijación, y el poeta, subyugado por el deseo que inspira, parece decidido a seguir el camino oscuro que le señala. *bq13  Leonardo Romero Tobar (en Bécquer, 2000: 1114) ha hecho notar que Bécquer desarrolló algunos de los motivos de esta rima en su artículo “Un boceto del natural”, publicado en El Contemporáneo en 1863, y María del Pilar Palomo (en Bécquer, 1977: 98) ha llamado la atención sobre la importancia de la imagen del fuego fatuo en la leyenda “Los ojos verdes”, aparecida en el mismo periódico en 1861. *bq14  Como se verá, en la rima XIV esos y otros motivos, no muy originales por sí mismos, se integran en una composición sofisticada y sutil, solo en apariencia sencilla.

Según Díaz, en este poema el yo lírico llega, a partir de un acontecimiento vivido, a un estado de obsesión en que se confunden sueño y realidad mediante la “evocación de un proceso poético que consiste en una creación fantasmal”, entendiendo por fantasma “una figura capaz de significar el sentimiento o la experiencia del poeta” (Díaz, 1964: 380-381). *bq15  No hace falta destacar la importancia de los fantasmas en la literatura gótica y, más generalmente, en el Romanticismo europeo: recuérdese, sin ir más lejos, la carrera nocturna de don Félix de Montemar en la parte cuarta de El estudiante de Salamanca, de José de Espronceda. *bq16  Pero de las palabras de Díaz se deduce que la aparición del fantasma esclarece las emociones del yo lírico: en esa hipótesis, conviene precisar que la visión plasmada en la rima XIV transita entre el mundo sensible en que se han movido el tú y el yo, el sueño fisiológico y el sueño de la imaginación (Rull Fernández, 2020: 36-45), que aparecen como fases sucesivas, aunque diferenciadas, en el poema. Para analizar su sentido, debemos detenernos en tres momentos del proceso emotivo que se plasma en él: el acontecimiento que está en el origen de la invención poética, la impresión o efecto que causa en el yo lírico y la reflexión de este sobre su posible desenlace. *bq17

La impresión se origina en encuentro o un cruce de miradas, al que solo se alude, muy sucintamente, en el primer verso: el yo lírico dice “te vi un punto”, y esta última palabra, que también remite al espacio, tiene un matiz claramente temporal. Tanto la acentuación abrupta, con acentos antirrítmicos en la segunda y la séptima sílaba, como la aliteración de consonantes oclusivas sordas en las cuatro primeras palabras ([t], [p], [t]), que parecen formar brevísimo hemistiquio, caracterizan la impetuosidad del instante, antes de que el foco informativo del enunciado se desplace del yo a sus ojos, que se cruzan con los del tú lírico. *bq18  En el verso 6 se retoma la impresión visual, intensificada por el uso de la políptoton que rememora los versos 1 y 5 (“vi”, “vista”, “ver”) y por una nueva aliteración de las mismas consonantes sordas ([t], [p], [p]), que hace audible la explosión del encuentro. En un sentido más general, desde el primer verso se define una sonoridad que llegará a ser recurrente en el poema: la aliteración del grupo consonántico n + consonante oclusiva (vv. 1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 11, 14, 15, 16), frecuentemente combinada con la de los sonidos fricativos ([z], [f], [x] y sobre todo [s]). *bq19  La reiteración de los grupos consonánticos indicados crea una suerte de undulación en el verso, que queda como suspendida sobre la superficie de la aliteración de los sonidos fricativos: se diría que la propia sonoridad de los versos representa la suspensión de la imagen o el fuego fatuo que flotan en el aire.

Por otra parte, las primeras palabras del poema ya delimitan un ámbito o escenario pragmático recurrente en las Rimas, el de un aparente coloquio más o menos íntimo entre dos figuras designadas mediante las dos primeras personas gramaticales del singular; como tantas veces ocurre en la obra, el tú existe en cuanto impresión o recuerdo del yo lírico y destinatario silencioso o ausente de sus palabras (véanse, en distintos sentidos, las rimas XIII, XV, XXXVII y XLI). *bq20  En el poema que nos ocupa, su encuentro se sitúa en el pasado, pero la enunciación poética transcurre en un presente en que perdura la impresión de aquel instante y se presagia la incertidumbre que espera al poeta. *bq21

Díez Taboada (1965: 34) ha puesto de relieve que, “como otras veces en Bécquer (recuérdese la Rima XLVII), la imagen de la Rima XIV está montada sobre una sensación corporal. Aquí se trata de la impresión que deja el sol en la retina, después de haberlo mirado fijamente”. Sin entrar ahora en la extensa tradición literaria que hace de los ojos y la mirada el foco del alma, el motivo central de la rima XIV no es creación original del poeta sevillano: como recordó Díaz (1964: 254-263), aparece en un soneto del alemán Gottfried August Bürger (1747-1794) que tradujo al francés Gérard de Nerval (1808-1855) y en un poema de este último titulado “Le point noir”, y Díez Taboada (1965: 34) ha detectado en las “Memorias de la infancia”, de Carolina Coronado (1820-1911), datadas en 1844, una referencia a “aquel reflejo incierto, / aquellos matices rojos / que perciben nuestros ojos / cerrados frente a la luz” (Coronado, 1852: 25). El motivo forma parte del imaginario del Romanticismo europeo y también aparece, en distintas variantes, en otros textos de Bécquer, pero en el poema que nos ocupa es objeto de un tratamiento original, como han mostrado, con distintos argumentos, los citados críticos. *bq22  A mi juicio, el simbolismo de aquella impresión está estrechamente relacionado con una gradación que va de la luz corpórea y ardiente de las dos primeras coplas a la luz fría en la tercera y de esta a un fulgor gaseoso en la última: la presencia deslumbrante va seguida de una sensación de oscuridad, y por eso se dice que la imagen que flota ante los ojos del yo lírico lo “ciega” (v. 4), lo ofusca y obnubila; la luz de los ojos “desasidos fantásticos” ya no consume necesariamente, como el sol o las llamas, sino que resplandece en la penumbra; y la que pierde al caminante en la noche es una inflamación, en apariencia incorpórea, de sustancias emanadas de materias orgánicas en descomposición. Este movimiento de lo corpóreo a lo incorpóreo, de la consunción a la emanación, de lo cálido a lo frío, de la llama a la luz y al fulgor, es un aspecto fundamental del poema. *bq23

Díaz (1964: 382) considera que aquí, como en otras rimas, los ojos del tú a quien se dirige el yo lírico son, “a la vez que los ojos, su mirada; no sólo una forma, sino también un lenguaje, la presencia de un espíritu”. Creo que el texto explora la diferencia entre dos sintagmas solo en apariencia equivalentes: “flotando ante mis ojos” se queda “la imagen de tus ojos”, que no es exactamente lo mismo que “tu mirada”. *bq24  Confirma la importancia de ese sintagma la políptoton de la raíz mirar, primero en un uso impersonal que alude a la experiencia general de la que el poeta no tardará en alejarse, luego en el sustantivo “mirada”, y al fin en referencia a un acto voluntario del poeta, que ya no cae en aquellos ojos cuando se vuelve hacia otra cosa o lugar, sino que los contempla. El Libro de los gorriones y la edición de 1871 discrepan en el lugar crucial donde aparece ese sintagma, el verso 7, que corresponde aproximadamente al medio del poema: aquel da “y no te encuentro a ti, no es tu mirada, / unos ojos, los tuyos, nada más” (Bécquer, 1977: 98), y esta, “mas no te encuentro a ti; que es tu mirada: / unos ojos, los tuyos, nada más” (Bécquer, 1991: 219). *bq25  En el texto del manuscrito parece existir identidad o conformidad entre el tú lírico y su mirada, pero se diría que el poeta no reconoce a aquel en las pupilas llameantes que lo acechan: no son la expresión ni el gesto, sino “unos ojos, los tuyos, nada más”, como si tras ellos hubiese algo diferente de lo que latía en la mirada. La edición de 1871 establece una contraposición, como si el sujeto, el continente y la mirada fuesen o dijesen cosas distintas o el poeta solo pudiese recordar una parte, un aspecto o un escorzo del tú lírico. *bq26  La lectura consagrada por la primera edición enfatiza el efecto de fractura que el verso expresa introduciendo un acento extrarrítmico, precedido de una pausa fuerte, en la séptima sílaba: el verso se quiebra en dos, como abriendo una progresión hacia el siguiente, que se quebrará en tres.

En el ecuador del poema llega a ser completa, pues, la disociación de los ojos y el (resto del) cuerpo al que pertenecían, que Díez Taboada (1965: 36) ha puesto en relación con las visiones que persiguen a don Félix de Montemar en la cuarta parte de El estudiante de Salamanca (vv. 1173-1176). En mi opinión, en la rima XIV el desasimiento de los ojos también implica una disociación del espíritu del tú lírico. *bq27  El verso octavo es esencial en este sentido: tras la fractura en dos del anterior, este retoma el ritmo ternario de los versos 1 y 6 y presenta una estructura simétrica de tres miembros, tetrasílabo, trisílabo y trisílabo acabado en palabra aguda, que a efectos de cómputo actúa como tetrasílabo; el desdoblamiento de “unos ojos, los tuyos”, con el cambio de cadencia que introducen las pausas, acentúa la impresión de extrañeza o estupor del yo lírico.

Como consecuencia de ese desdoblamiento, pasa a haber tres actantes en el poema, pero el tú queda como desdibujado o ausente: cobran así nuevo significado la combinación de estructuras bimembres y trimembres y la alternancia de ritmos binarios y ternarios en el poema. *bq28  El efecto de disociación se ve intensificado por el abrupto hipérbaton de los versos 9 y 10, que mantienen el mismo esquema acentual del precedente, pero sin pausa alguna: la relativa continuidad percibida en el ritmo contrasta con la intrincación de la sintaxis en el verso 9 y su aparente disgregación en el 10. En este último, la simple yuxtaposición de tres palabras, que aparecen como aisladas en el verso, aunque hacen sentido en su contexto, produce una impresión de marasmo que complementa la del verso 8: un miembro tetrasílabo acentuado en la tercera; otro acentuado en la segunda, con el encrespamiento que introducen el grupo consonántico -nt- y los inmediatos sonidos oclusivos [t] y [k]; y un miembro bisílabo que a efectos de cómputo actúa como trisílabo y queda como suspendido al final del verso. Es sintomático que esa estridencia se dé en la palabra “fantásticos”, de honda raigambre romántica (Romero Tobar, 1992): tras la aparente lisura de la precedente, en ella culmina la confrontación problemática entre el mundo donde se han cruzado el tú y el yo líricos y el tropel de impresiones en que ese encuentro ha sumido al poeta, poniéndolo en contacto con una dimensión sobrenatural. En la soledad y la oscuridad de la alcoba ya solo lucen los ojos, no llamean las pupilas, y la disposición sintáctica de los versos 9 y 10 refuerza una ambigüedad esencial: no se sabe si quien está arrinconado es el poeta o los ojos que lo acechan, enteramente abiertos cuando los de él están cerrados. La repentina vuelta a un ritmo binario perfecto en el verso 12, acentuado en todas las sílabas pares, intensifica la dualidad inherente a la referencia a los ojos y a la expresión “de par en par” y, de rechazo, reduce a su mínima expresión la presencia solitaria del poeta.

Como vemos, en la rima XIV, la mirada y los ojos no traducen las emociones que cifró en ellos la lírica posterior a Francesco Petrarca y la luz no presenta los matices que le prestó la poesía de inspiración clásica desde Fernando de Herrera, sino una actividad anímica más turbia y unos visos más opacos. *bq29  Es revelador que Bécquer acuda a una imagen recurrente y especialmente representativa de su poética, que cobra aquí un sentido más ambiguo de lo habitual. En el verso 6, las pupilas llameantes del tú lírico evocan por analogía y asociación de sentido la “mancha oscura orlada en fuego” de los versos 3 y 4, de modo que las dos impresiones subjetivas del poeta quedan como asimiladas. No son símbolo de un encuentro íntimo diáfano, como parecen serlo en rimas tan conocidas como la IV, la XII, la XIII o la XXI: sin llegar a la dimensión visionaria de la número V (vv. 59-60), en que la pupila del poeta “abarca/ la creación entera”, aquí la imagen tiene connotaciones similares a las de la rima XLIV, donde la pupila refleja el fondo del alma del tú lírico, o quizá los abismos del corazón a los que alude la XLVII, y más próximas aún a las de los números XXV y XXXIV (vv. 7-8). En aquella, sobrepuja el poeta lo que daría por ver entre las pestañas “de tus ojos negros / […] brillar con húmedo fuego / la ardiente chispa que brota / del volcán de los deseos” (vv. 28-32, en Bécquer, 1991: 238), mientras que, en esta última, cuando “ella” entreabre sus ojos, “la tierra y el cielo, cuanto abarcan, / arden con nueva luz en sus pupilas” (vv. 7-8, en Bécquer, 1991: 256). La gradación de la llama al fulgor que se ha comentado antes cobra mayor sentido si se considera la imagen de la pupila en este contexto. *bq30

La fascinación aboca a un destino incierto al yo lírico, perseguido primero, arrastrado después, por una visión. Estos sentimientos aparecen de forma sucesiva en el poema, dado que los cuatro primeros versos presentan una impresión estática y los siguientes describen dos movimientos en apariencia opuestos que caracterizan una emoción dinámica, incluso vertiginosa. En las dos primeras coplas toda la acción del poema parece haberse situado en el fuero interno del poeta y, de pronto, el espacio se acota, pero solo en parte se define: los ojos ya no están “dondequiera que la vista [clava]” el yo lírico, sino “de mi alcoba en el ángulo” (v. 9), y desde ahí, “de par en par abiertos”, lo acechan mientras duerme (vv. 11 y 12). Si al inicio eran objeto pasivo de la mirada del poeta, y luego una imagen grabada en su memoria, ahora esos ojos son casi una aparición que ha cobrado vida y lo domeña y subyuga. En los cuatro últimos versos, el yo lírico parece alucinado, en una inquietante imperturbabilidad: el contraste entre la certeza y lo desconocido que trazan, en quiasmo, los versos 13 y 16 (“yo sé que…”, “… no lo sé”) expresa una emoción paradójica, muy representativa de la intensidad de la sensibilidad romántica. *bq31

La identificación implícita del poeta con el caminante que persigue un fuego fatuo desvela, en los últimos versos, toda una dimensión simbólica de la rima XIV. Los fuegos fatuos son un elemento recurrente en el folklore de varias culturas, y en la literatura romántica europea llegaron a ser símbolos de lo ilusorio y lo evanescente. En la época no existía acuerdo sobre el origen y la naturaleza de aquellas pequeñas llamas que de noche o al anochecer flotaban sobre el suelo o sobre la superficie de las aguas estancadas, que se veían desde lejos y parecían disiparse cuando el observador se acercaba a ellos, y que no daban calor ni prendían fuego en los cuerpos; la conciencia, acaso intuitiva, de que se producían donde había sustancias orgánicas en descomposición favoreció que se asociasen con la muerte y lo sobrenatural. Todas estas notas semánticas sugieren una red de connotaciones siniestras, manteniendo la vaguedad en torno a las circunstancias del tú y del yo líricos en el mundo donde se mueven, pero sugiriendo, a la vez, las implicaciones de su encuentro y de la fascinación que suscitó. Como se ha indicado antes, Bécquer también utilizó el símbolo del fuego fatuo en el desenlace de su leyenda “Los ojos verdes”, cuando Fernando de Argensola, queriendo alcanzar a “la mujer misteriosa” que “lo llamaba al borde del abismo, donde estaba suspendida”, se ahoga en la fuente de los Álamos: “la noche comenzaba a extender sus sombras, la luna rielaba en la superficie del lago, la niebla se arremolinaba al soplo del aire, y los ojos verdes brillaban en la oscuridad como los fuegos fatuos que corren sobre el haz de las aguas infectas” (Bécquer, 2000: 416). Al final de la rima XIV, la imagen del fuego fatuo sitúa al yo lírico en un nivel fundamental, común, de experiencia y conciencia, y la asunción consciente de un peligro que el saber tradicional enseñaba a evitar amplifica todavía más la trascendencia de aquella fascinación aciaga. *bq32

Como hemos visto, la clave del texto no es la figura o presencia que la segunda persona indica, sino su efecto: el poeta, limitándose al campo sensorial asociado con la vista, no habla de su recuerdo, sino de una imagen. Del instante quizá lejano en que se cruzaron el yo y el tú quedó una impresión duradera, contradicción aparente característica de la subjetividad moderna: el hecho de que Bécquer dedique la mayor parte del poema a exponer el proceso emotivo y no su causa confirma que, como notaron Rodríguez Correa y, años después, Juan Ramón Jiménez, la suya es una lírica impregnada de la experiencia de la Modernidad. *bq33  La imagen de los ojos desasidos de un tú misterioso e indefinido se ha interpretado de varias maneras: en sus ediciones de las Rimas, Russell P. Sebold (en Bécquer, 1991: 218-219) alude a las miniaturas de ojos, muy comunes desde finales del siglo XVIII, y relaciona la fascinación por la representación parcial de los cuerpos con la extensión de la fotografía, y Leonardo Romero Tobar (en Bécquer, 2000: 1114) recuerda que la exposición de órganos vitales mutilados es un motivo corriente en la pintura religiosa, posible inspiración de algunos recursos visuales del Surrealismo. El motivo central del poema y el juego de luces y sombras en que se fundamenta son siniestros, en el sentido de que transfiguran la percepción del mundo sensible y, descubriendo sus simas y sus zonas oscuras, plasman en forma artística la desazón del yo lírico. La mirada, expresión en que latía un ser, queda fija y ausente en su representación, de manera que, en la imagen desasida, solo vemos los ojos detenidos en un instante por una impresión lumínica. Es revelador que esta rima se haya puesto en relación con dos técnicas capaces de recoger una mirada en una imagen ya inmutable que puede circular autónomamente e incluso, en el caso del grabado, la estampa o la fotografía, reproducirse mediante procedimientos mecánicos. Nada en la rima XIV aclara si el tú y el yo líricos se cruzaron solo en aquel punto fugitivo, como los desconocidos de “À une passante”, de Charles Baudelaire, o si el extrañamiento y la emoción que describe el poema es fruto de una visión parcial o puntual o de un escorzo de una persona conocida. *bq34  Esa ambigüedad fundamental es significativa: en cierto modo, el poema versa sobre lo trascendental y permanente que surge en cualquier instante y lo extraño que anida en lo conocido, y presenta el complejo proceso emotivo que va de la fascinación al marasmo y de la conciencia del peligro al deseo de aniquilación, que entronca con los tópicos, tan arraigados en el Romanticismo europeo, de la belleza medusea y la fascinación por la corrupción.